VENEZIA SPLENDERA’ ANCORA

E’ particolarmente dura per Venezia: nell’inverno appena trascorso è stata travolta da un’eccezionale ondata di acqua alta che ha provocato danni a non finire, ora l’epidemia di Covid 19 con il suo carico luttuoso e i devastanti risvolti economici.

Il nostro mondo è ostaggio del nuovo corona virus-19, ma un pensiero speciale è riservato alla Città nata sull’acqua, splendida, unica e fragile come nessun’altra, connotata da una peculiare forza che le consentirà ancora una volta di risollevarsi: è sufficiente che ripensi alla propria Storia.

Le devastanti epidemie di peste che dilagarono nell’Europa trecentesca decimarono la popolazione: dalle stime di Papa Clemente V pare che il batterio dell’Yersina Pestis uccise circa 23.840.000 persone. Gli Stati di allora erano impotenti di fronte alla malattia di cui non potevano conoscere sia le cause, sia le cure, essendo la scienza medica non ancora in grado di rispondere.

La peste a Venezia (San Rocco risana gli appestati, Tintoretto)

Già intorno alla metà del 1300 Venezia intraprese una via innovativa per arginare i contagi, nominando un Consiglio di tre Provveditori incaricati di isolare  navi, persone e beni infetti, confinandoli in un’isola disabitata della laguna; inoltre, murarono le case dei contagiati e chiusero intere zone della città, inibite per mesi all’accesso da parte dei cittadini.

A fronte di tali restrizioni, il Maggior Consiglio, ben consapevole che l’economia veneziana si reggeva sul commercio, avviò una serie di forti manovre economiche per rilanciare l’economia, compreso un robusto pacchetto di sgravi fiscali.

Le pestilenze si ripresentavano con cadenza regolare e Venezia fu pronta a intervenire con misure sempre più restrittive, imponendo severe norme igieniche e sanitarie: i Provveditori vigilavano sulla pulizia delle case, vietavano la vendita di alimentari pericolosi, chiudevano Chiese, luoghi pubblici e si evitavano gli  assembramenti.

Divieto di assembramenti (Ricevimento ambasciatore di Francia, Canaletto)

I contagiati venivano ricoverati nel Lazzaretto Vecchio, mentre chi era stato a contatto con i malati era trattenuto per venti giorni in altre strutture appositamente allestite; le navi che entravano in laguna dovevano rispettare un periodo di quarantena alla fonda prima di poter accedere alla città.

Chiese chiuse (Il Battesimo, Pietro Longhi)

Come sempre Venezia, dimostrava di precorrere i tempi e la modernità: per la prima volta si assisteva a un tentativo di medicina preventiva attraverso misure sociali.

Per garantire il rispetto delle normative in materia sanitaria, la Serenissima era piuttosto drastica: pare che in una nave fosse stata issata una forca per far giustiziare i trasgressori e chi ospitava persone contagiate veniva condannato alla reclusione e al pagamento di una multa.

Limitare la libertà di circolazione (Riva degli Schiavoni, Canaletto)

Sono passati più di seicento anni, ma lo spirito della Serenissima non è molto cambiato: la Regione Veneto nella gestione l’emergenza Covid 19 ha reagito con tempestività e rapidità,  usufruendo di tutte le risorse a sua disposizione; in pochi giorni sono stati convertiti interi ospedali in Covid Hospital, unità complesse dedicate alla cura dei pazienti affetti da SARS-CoV-2 (la sindrome respiratoria acuta che identifica appunto la Coronavirus disease – 19), è stato predisposto l’allestimento di centinaia di nuove postazioni di terapia intensiva e sub intensiva, oltre a sottoporre sanitari e popolazione a migliaia di tamponi per verificare la presenza della malattia, individuando i “portatori sani”, i quali ospitano il corona virus senza alcuna sintomatologia rappresentando la principale sorgente di contagio.

Il tampone (Il Cavadenti, Pietro Longhi)

Anche il Governo ha emesso una serie di provvedimenti restrittivi, i quali spaziano dalla limitazione della  libertà di circolazione dei cittadini, alla chiusura di tutti i servizi e  attività imprenditoriali non ritenuti essenziali. I cittadini sono di fatto obbligati a rimanere a casa, potendo uscire soltanto per comprovate esigenze di lavoro o per necessità ed è  vietato qualsiasi tipo di assembramento, oltre a essere sollecitate ripetute pratiche igieniche come il lavaggio delle mani.

Restate a casa (Prospettive Canaletto)

I giuristi si sono subito interrogati sulla legittimità di tali provvedimenti, così fortemente limitanti le libertà costituzionalmente garantite: le norme di riferimento sono gli artt. 16 e 17 della Costituzione, rispettivamente riferiti alla libertà di circolazione e di riunione. L’art. 16 espressamente consente limitazioni in via generale della libera circolazione per “motivi di sanità e sicurezza”: non è dubitabile che l’attuale situazione di pandemia  giustifichi l’adozione di provvedimenti restrittivi per motivi di salute pubblica e sicurezza  al fine di limitare il contagio.

Mantenete la distanza di sicurezza (La Tempesta, Giorgione)

Sono ravvisabili anche i presupposti di necessità e urgenza in ragione dei quali il Governo ha emanato il Decreto Legge del 23 febbraio 2020 n. 6 convertito in legge n. 13 del 5 marzo 2020: per capire il profilo giuridico, è necessario richiamare l’art. 77 della Costituzione, in tema di decretazione d’urgenza. La norma consente al Governo in casi straordinari – connotati appunti dallo stato di necessità e dall’urgenza – di emanare provvedimenti aventi forza di legge ordinaria, i quali rimangono in vigore soltanto se convertiti in legge dal Parlamento entro sessata giorni dalla loro pubblicazione. In mancanza, il decreto decade e rimane privo di effetti.

Il decreto del 23 febbraio 2020 n. 6 ha definito la cornice giuridica delle norme in tema di Emergenza Covid 19, atteso che  i successivi provvedimenti sono stati emanati nella forma del Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri (DPCM) o dei singoli Ministri, mentre è in fase di conversione il D. L. del 25 marzo 2020 n. 19.

Ristoranti chiusi (Le Nozze di Cana, Veronese)

Secondo un’interessante riflessione del Prof. Azzariti Ordinario di Diritto Costituzionale dell’Università La Sapienza di Roma, i DPCM non possono essere considerati atti contrari alla Costituzione, poiché emanati in un’evidente e comprovata situazione di stato di necessità e finalizzati alla tutela del diritto alla salute dei cittadini (garantito dall’art. 32 Cost.), tuttavia, deve essere ben chiaro il limite temporale delle restrizioni delle libertà personali: scaduto tale limite i diritti inviolabili compressi tornano nella loro piena integrità.

E’ auspicio condiviso da tutti la rapida e definitiva soluzione di questa emergenza, la quale porterà inevitabilmente pesantissimi risvolti economici, che dovranno essere fronteggiati  con misure severe a sostegno di tutti, compresi i professionisti, troppo spesso esclusi in ragione di radicati preconcetti di “casta” connotata da floride situazioni patrimoniali: purtroppo, è noto come tali convinzioni siano da tempo molto distanti dalla realtà.

Uniti ce la faremo e, quando sarà finita, Venezia merita un omaggio, una visita magari con sosta alla meravigliosa Basilica dedicata alla Madonna della Salute voluta dal Doge Nicolò Contarini nel 1630, quale tributo per la liberazione della città dall’ennesima pestilenza: sarà un’occasione  per riscoprire la bellezza dell’indomita Serenissima pronta a risollevarsi e risplendere ancora una volta.

Santa Maria della Salute

Per approfondire:

Andrew Nikiforuk “Il Quarto Cavaliere” Ed. Oscar Storia Mondadori 2008

Prof. Gaetano Azzariti “I limiti costituzionali della situazione d’emergenza provocata dal Covid 19” 27 marzo 2020 in Questione Giustizia

La peste a Venezia da www.vogavenetamestre.it

Livio Paladin “Diritto Costituzionale” Cedam 1991

Tutte le immagini sono opere di artisti veneziani, l’immagine di copertina è Il Leone di San Marco di Vittore Carpaccio

 

Rivalità, sgambetti e dispetti

Michelangelo e Raffaello non potevano essere più diversi: dispotico, irruento e molto poco diplomatico il primo, giovane, affascinante e talentoso il secondo.

Ambiziosi e consapevoli ognuno del valore dell’altro, si rispettavano, anche se la competizione per la ricerca della gloria personale divenne presto una spiccata  rivalità che talvolta sconfinava nell’invidia.

Il Buonarroti era un genio solitario a tratti indomabile: Giulio II ne comprese subito la grandezza, anche se le cronache raccontano di furibondi litigi tra i due; al fiorentino vennero perdonate intemperanze e l’insofferenza mai celata all’autorità; rivendicò sempre  l’assoluta autonomia decisionale nell’esecuzione delle opere e fu gelosissimo delle sue tecniche di lavoro, tanto da  vietare categoricamente l’ingresso nella Sistina durante la realizzazione degli affreschi della volta.

Volta Cappella Sistina, Michelangelo

Di tutt’altra natura fu il rapporto tra Giulio II e Raffaello: il ventenne conquistò subito le simpatie del Pontefice, non solo per i suoi modi affabili e disponibili, ma soprattutto per la grande intelligenza; l’urbinate,  infatti, non esitava a coinvolgere nel suo lavoro i propri allievi: in breve tempo creò una fiorente e produttiva Bottega, grazie alla quale era in grado di accettare le numerose commissioni di grande prestigio che gli erano proposte, portandole a termine nei tempi convenuti, con grande soddisfazione dei committenti che ne elogiavano la maestria.

Ritratto di Giulio II, Raffaello

Nello periodo in cui il Pontefice incaricò Raffaello di affrescare le Stanze della Segnatura, poco più in là un solitario Michelangelo stava compiendo un lavoro immane: l’ammirazione del giovane artista per il Maestro Buonarroti risaliva al suo soggiorno fiorentino, durante il quale era rimasto colpito e affascinato dai lavori del Buonarroti: aveva studiato a lungo il David, per carpirne i segreti nascosti dietro alla potente ma allo stesso tempo elegante fisicità.

L'immagina raffigura la Stanza della Segnatura in Vaticano

Stanza della Segnatura, Raffaello, Vaticano

Si racconta che Raffaello non resistette alla tentazione e, in un momento di assenza del Maestro, di nascosto sbirciò dentro la Sistina, rimanendo attonito per lo stupore e la meraviglia delle scene illustrate nella volta,  non capacitandosi di come un uomo solo potesse essere in grado di realizzare un’opera così maestosa; Michelangelo, ovviamente,  si irritò moltissimo quando apprese che l’urbinate aveva spiato il suo lavoro, indifferente all’ammirazione suscitata nel giovane.

Raffaello colpito dalla grandezza del Maestro fiorentino, decise di dedicargli un tributo nella Scuola di Atene, il suo affresco più celebre, raffigurandolo in primo piano nella veste di Eraclito, imbronciato, chino e pensieroso. Alcuni studiosi ritengono che il modo in cui Michelangelo è stato raffigurato, con abbigliamento da lavoro ed estraneo rispetto al contesto che lo circonda, sia stata in realtà una presa in giro diretta a enfatizzare il carattere poco socievole del Buonarroti.

Il Diritto Perfetto - La Scuola di Atene

Scuola di Atene, Raffaello, Stanza della Segnatura

 

Michelangelo dal canto suo, era consapevole dello straordinario talento di Raffaello e segretamente ne ammirava il lavoro. Quando venne a conoscenza dell’appalto conferito al giovane collega da Agostino Chigi, banchiere e mecenate dell’epoca, per la realizzazione degli affreschi della faraonica Villa Chigi – oggi Villa Farnesina –  in un momento di assenza dell’artista, si recò a vedere come procedevano i lavori.

Sala di Amore e Psiche, Villa Farnesina, Roma

La leggenda narra che Michelangelo rimase sorpreso dalla bellezza e sensualità del Trionfo di Galatea: decise, quindi, di testimoniare il proprio passaggio, disegnando a carboncino in una delle nicchie della sala del banchetto intitolata ad Amore e Psiche una gigantesca testa raffigurante un giovane.

Quando Raffaello se ne accorse si arrabbiò moltissimo, geloso com’era della segretezza dei suoi lavori in corso d’opera, ma decise di non cancellarla in segno di rispetto al grande Maestro.

Testa di giovane realizzata da Michelangelo, Villa Farnesina, Roma

La mano di Michelangelo sembra abbia aiutato anche l’amico Sebastiano Del Piombo, impegnato nel dipingere Polifemo che insegue Galatea: anche Del Piombo soffriva la grande bravura di Raffaello e non voleva in alcun modo sfigurare al suo confronto, per cui chiese all’amico Michelangelo di disegnare il corpo della creatura, poi lui avrebbe colorato la figura. Effettivamente, guardando il corpulento Ciclope sembra di scorgere la tipica fisicità michelangiolesca.

Polifemo, Sebastiano Del Piombo e il Trionfo di Galatea di Raffaello

Purtroppo, la proficua competitività tra i due non durò molto a causa della prematura scomparsa di Raffaello a soli trentasei anni: appresa la notizia della morte del giovane, Michelangelo si propose a Papa Leone X per ultimare le stanze del Vaticano, adducendo che il lavoro fosse troppo importante  per essere lasciato nelle mani degli allievi di bottega.

Il Pontefice rifiutò la proposta, evidenziando come Raffaello avesse istruito alla perfezione i suoi collaboratori, i quali furono assolutamente in grado di ultimare il lavoro del loro Maestro, consegnandolo all’immortalità.

Dettaglio Sala di Amore e Psiche, Raffaello, Villa Farnesina

 

Per approfondire:

“Raffaello una vita felice” di Antonio Forcellino, Editori Laterza

https://www.ildirittoperfetto.it/denaro-potere-e-la-magnificenza-dellarte/

https://www.ildirittoperfetto.it/la-potenza-dellimmagine-tra-appalti-e-subappalti/

Tintoretto, una vita per Venezia

“Stravagante, capriccioso, presto e risoluto et il più terribile cervello che abbia mai avuto la pittura” con queste parole il Vasari descrive il carattere di Jacopo Robusti, in arte Tintoretto.

Tintoretto fu un precursore dei tempi, sfrontato e opportunista, costruì con fatica e ostinazione la propria carriera sino alle vette della grandezza. Tintoretto non si formò presso la Bottega di un Maestro, com’era d’uso avvenisse all’epoca. Sembra che Tiziano, pochi giorni  dopo aver accolto il giovane allievo ne avesse intuito l’evidente talento e, temendo la futura concorrenza, lo cacciò, per poi osteggiarlo con fermezza per il resto della carriera.

Cristo tra i Dottori, Tintoretto Samuel H. Kress Collection

La genialità e determinazione di Tintoretto si coglie anche dal fatto ch’egli fu un autodidatta e mai ebbe un mecenate: poteva contare solo su sé stesso. Imparò autonomamente a padroneggiare tutte tecniche pittoriche in uso nella Venezia di allora, realizzando  opere innovative e maestose, con un’organizzazione degli spazi e del movimento della scena che le rendeva spiccatamente teatrali e di grande impatto.

L'immagine raffigura il Paradiso di Tintoretto

Il Paradiso, Tintoretto, Palazzo Ducale, Venezia

Tintoretto era un ribelle, insofferente alle regole del mercato e della professione: nella realizzazione di un dipinto era molto veloce e  pur di aggiudicarsi una commissione abbassava il prezzo sino a renderlo irrisorio oppure lavorava gratuitamente. Questo suo modo di agire fu censurato da Paolo Veronese, più giovane di una decina d’anni, il quale approdò a Venezia quando il Maestro era nel pieno fulgore del successo artistico.

I due non potevano essere più diversi: il Veronese elegante, raffinato, colto, realizzava capolavori di perfezione ed era solito usare colori luminosi, dagli azzurri al verde lime, divenuti nel tempo il suo tratto distintivo.

L'immagine raffigura le Nozze di Cana di Paolo Veronese

Le nozze di Cana di Paolo Veronese

All’opposto Tintoretto era carismatico, capriccioso e testardo, i suoi lavori  intensi, drammatici e dai colori più cupi: fu, infatti, il primo a preparare il fondo della tela con un colore scuro da cui poteva estrarre la luce, giocando al meglio con la tecnica del chiaro-scuro che fu di fondamentale importanza nel corso della sua lunga carriera.

L'immagine raffigura le Nozze di Cana di Tintoretto

Le nozze di Cana, Tintoretto

Veronese e Tintoretto si studiavano e rispettavano, la loro era una rivalità strettamente professionale: tuttavia, possiamo immaginare che il rapporto sia divenuto più difficile dopo i fatti della Scuola di San Rocco, quando gli organi direttivi decisero di decorare il soffitto, partendo dal tondo centrale.

Venne bandito un concorso tra i migliori artisti di Venezia:  Giuseppe Salviati, Federico Zuccari, Paolo Veronese e, naturalmente, Tintoretto, i quali, entro un mese, avrebbero dovuto presentare alla Scuola i loro disegni.  Vasari racconta l’accaduto con accuratezza: mentre gli altri erano diligentemente occupati con i loro disegni, Tintoretto prese la misura della tela e grazie alla sua connaturata velocità dipinse direttamente l’opera finale, che consegnò entro il termine previsto.

Possiamo immaginare le vibranti proteste degli altri partecipanti, i quali denunciarono che era stato richiesto un disegno non un dipinto; Tintoretto non si scompose e rispose che lui sapeva disegnare solo così, anche perché in questo modo il committente avrebbe avuto piena contezza del lavoro e non ci sarebbe stato nessun dubbio sulla sua esattezza. Precisò, altresì, che se la Scuola non avesse voluto pagarlo, lui gliene faceva dono. L’opera è ancora là.

L'immagine raffigura il tondo San Rocco in Gloria di Tintoretto

San Rocco in gloria, Tintoretto, Scuola Grande di San Rocco

I metodi concorrenziali al ribasso, se non sottocosto, di Tintoretto, sono in uso ancora oggi; purtroppo, il tempo ha dimostrato che tale pratica può essere foriera di evidenti disparità. Ai giorni nostri, soltanto chi gode in una notevole forza economica, unitamente a una solida struttura aziendale, può permettersi di operare stabilmente nel mercato al minor prezzo, riuscendo così a trarre profitto dal conseguente ampio giro d’affari. Al contrario, per i soggetti più piccoli, sia che esercitino  un’attività d’impresa o una professione, l’insostenibilità del compenso al ribasso per ragioni concorrenziali può portare effetti rovinosi.

La profonda crisi che negli ultimi anni ha seriamente compromesso le libere  professioni è stata indubbiamente acuita dal famigerato decreto delle Bersani con cui, tra il 2006 e il 2012 per adeguarsi ai principi comunitari, è stato smantellato il decennale il sistema delle tariffe in uso ai professionisti. Il modello tariffario prevedeva la determinazione del compenso tra un importo minimo e uno massimo da quantificare in rapporto al valore e alla difficoltà del caso. Secondo le nuove disposizioni, invece, il compenso dove risultare dall’accordo negoziale preventivo tra cliente e avvocato, o altro professionista che dir si voglia.

Non è servito troppo tempo per trovarsi di fronte a un tracollo pressoché generalizzato, a tutto vantaggio dei contraenti più forti (banche in primis), i quali hanno immediatamente approfittato della possibilità di imporre ai legali compensi irrisori, indifferenti al  valore, natura e difficoltà della pratiche gestite. Per queste ragioni nel 2017 vi è stato un cambio di rotta che ha portato all’introduzione del principio dell’equo compenso per gli avvocati, quanto meno con riferimento ai contraenti più forti, stabilendo come limite minimo gli importi fissati dalle apposite tabelle ministeriali.

E’ interessante lo spunto normativo che ha portato a tale decisione, la quale si fonda sul disposto dell’art. 36 della Costituzione, secondo cui il lavoratore ha diritto a una retribuzione proporzionata alla qualità e quantità del lavoro prestato: tale il principio cardine è stato – finalmente – esteso a tutti i lavoratori, compresi i liberi professionisti, superando la vecchia concezione che ne limitava l’applicazione ai soli lavoratori subordinati.

Annunciazione, Tintoretto

Per approfondire:

Tintoretto un ribelle a Venezia” scritto da Melania G. Mazzucco per Nexo Digital, Sky Arte

“Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti” Giorgio  Vasari, Newton Compton Editori ed. 2018

www.diritto.it tratto da “I nuovi parametri forensi dopo il D. M. 37/2018 di A. Giurdanella e M. Antoci, Maggioli Editore 2018

Caravaggio, l’arte immortale e le obbligazioni naturali

“Maledetti, trafitti dalla passione, l’amore ci sopravvive l’arte ci rende immortali”, in questo pensiero di Goethe c’è molto di Caravaggio: nessuno come lui ha cercato e ottenuto l’immortalità attraverso la sua arte, nessuno come lui ha saputo estrarre la luce dall'oscurità.

Michelangelo Merisi amatissimo e controverso, noto per il carattere irruento e irrequieto, rappresenta il punto di rottura della Storia dell’arte: le sue opere,  forti e innovative, per la prima volta rappresentavano la realtà delle strade di Roma, momenti di vita quotidiana, talvolta, oltre i limiti della moralità e della legalità.

L'immagine raffigura la Buona Ventura di Caravaggio

La Buona Ventura, Caravaggio

All’epoca il gioco delle carte era pratica abituale e numerosi erano i processi contro i bari professionisti che, grazie ai loro trucchi, riuscivano a scucire agli ignari malcapitati diversi denari. Nel celebre dipinto “I bari” il fatto  viene magistralmente rappresentato da Caravaggio: si raffigura in ogni dettaglio l’imbroglio messo in atto dai due loschi figuri a danno del bel giovane con l’abito più scuro.

L'immagine raffigura un dettaglio de I Bari di Caravaggio

I Bari, dettaglio, Caravaggio

Il raggiro viene compiuto grazie alle carte nascoste dietro alla schiena del giocatore con la piuma consunta, mentre il complice sbirciando le carte della vittima suggerisce quale giocare.

I Bari, dettaglio, Caravaggio

Se da un lato si può sostenere che il quadro evidenzi la condotta truffaldina,  dall’altro denuncia il vizio del gioco come un malcostume largamente diffuso ancora oggi.

Nell’attuale ordinamento il debito di gioco, inteso quale somma di denaro dovuta da un partecipante a un altro in base all’esito del gioco stesso, rientra tra le cosiddette obbligazioni naturali.

Le legge qualifica le obbligazioni naturali  come quelle prestazioni  non giuridicamente vincolanti, ma dovute per ragioni morali o sociali:  in altre parole, nessun creditore di un debito di gioco potrà mai rivolgersi a un giudice per ottenere la condanna del debitore; tuttavia se  quest’ultimo provvede spontaneamente all’adempimento non può pretendere poi la restituzione di quanto versato.

Specifichiamo che per dovere morale s’intende un obbligo di carattere etico, che vincola il soggetto a livello personale, mentre il dovere sociale è il dovere sentito come tale dalla collettività.

Requisito essenziale è che il debitore nel momento in cui paga il debito di gioco sia capace d’intendere e volere e non sia sottoposto a misure restrittive della capacità d’agire.

Attualmente è frequente che i soggetti affetti da ludopatia – il vizio del gioco riconosciuto a seguito di accertamento medico legale – siano sottoposti ad Amministrazione di Sostegno, la quale consiste nella nomina di un soggetto amministratore che affianchi e/o sostituisca la persona dipendente  dal vizio del gioco nel compimento degli atti giuridici che il Giudice indicherà. Trattasi di una misura di protezione del soggetto e del suo patrimonio perfettamente adattabile alle diverse necessità che si presentano caso per caso; essa non è mai definitiva, potendo essere revocata nel momento in cui risulterà che la persona abbia superato la ludopatia grazie a idonei percorsi di terapia e recupero.

L'immagine raffigura I bari di Gherardo delle notti

I Bari di Gerardo delle Notti

Vi da dire, infine, che nel caso in cui si tratti di gioco d’azzardo, fattispecie penalmente rilevante per il nostro ordinamento, il pagamento del debito effettuato da soggetto pienamente capace d’agire parrebbe anch’esso non  essere soggetto a restituzione (“ripetibile”) sulla base del concetto della “reciproca  turpitudine”.

Ragazzo morso da un ramarro, Caravaggio

Per approfondire:

Per approfondire “C. D’Orazio “Il Caravaggio segreto” ed. Pickwick 2017;

C. Bianca “Il diritto Civile  – L’obbligazione ed. Cedam 1993;

C. Mastromattei in arteword.it

Lo scandalo della Lippina

Gli artisti hanno doti eccezionali: innovatori, virtuosi, visionari, per questo molti di essi sono insofferenti alle regole di una vita ordinaria e, talvolta, diventano protagonisti di scandali che ancora si ricordano.

Intorno al 1456 il fiorentino Fra Filippo Lippi, ormai cinquantenne e Cappellano del Convento di Santa Margherita di Prato, venne incaricato di realizzare una pala raffigurante “La Madonna che dà la cintola a San Tommaso”.

Per dipingere il volto di Santa Margherita, la giovane ritratta sulla sinistra del quadro, Lippi chiese alla Badessa una suora come modella.

L'immagine raffigura la Madonna della Cintola di Lippi

La Madonna della Cintola, Filippo Lippi

La scelta ricadde sulla bellissima Lucrezia Buti, all’epoca appena ventenne. L’artista dal carattere gioviale ed esuberante entrò presto in confidenza con la ragazza, la quale gli rivelò di essere profondamente infelice: era stata costretta a farsi monaca insieme alla sorella a causa della povertà della famiglia d’origine.

Incuranti della grande differenza d’età i due si innamorarono e il Maestro escogitò un finto rapimento che ebbe luogo il giorno delle celebrazioni per l’ostensione della “Sacra  Cintola”, portandola a vivere presso la propria casa insieme alla sorella Spinetta.

Non si poteva certo ipotizzare alcun tipo di reato in capo al Lippi, atteso che mancavano tutti i presupposti del sequestro di persona, non sussistendo alcuna privazione della libertà personale delle ragazze, le quali neppure si opposero al ratto, anzi verosimilmente lo agevolarono.

Al fatto seguirono scandalo e disonore: la famiglia d’origine esercitò grandi pressioni, ma solo Spinetta fece ritorno in convento. Lucrezia rimase a vivere con il Maestro da cui ebbe due figli: Filippino, nato pochi mesi dopo la fuga dal monastero, il quale diventò anch’egli un grande pittore e Alessandra.

L'immagine rappresenta Filipino Lippi

Filippino Lippi

Nonostante la loro relazione fosse profondamente osteggiata dalla Curia, Lucrezia continuò a essere la musa ispiratrice di Filippo Lippi; tra le opere più ammirate ricordiamo la “Madonna col Bambino e Angeli” esposta agli Uffizi: è uno dei rari dipinti interamente autografi del Maestro. L’incantevole profilo, l’elaborata acconciatura con veli e perle, realizzati con estremo virtuosismo, l’azzurro quasi trasparente dello sguardo, possono essere considerati un tributo dell’artista alla straordinaria bellezza della compagna, mentre nell’angelo in basso a destra si riconosce il volto del figlio Filippino.

L'immagine rappresenta la Madonna con Bambino e angeli di Filippo Lippi

Madonna con Bambino e angeli, Filippo Lippi, Galleria degli Uffizi Firenze

Tempo dopo, grazie all’intervento di Cosimo il Vecchio, legato all’artista da una profonda amicizia, la coppia ottenne da Papa Pio II la dispensa dai voti ecclesiastici e la possibilità di sposarsi, regolarizzando la loro convivenza agli occhi della società.

Precursori dei tempi e incuranti delle male lingue, Filippo e Lucrezia rimasero sempre una famiglia di fatto: in proposito, il Vasari nei suoi scritti spiega l’insofferenza del Maestro verso gli obblighi e le convenzioni in genere, tanto più se nascenti dal matrimonio.

L'imLucrezia Buti ritratta come Salomè, Filippo Lippimagine rappresenta

Lucrezia Buti ritratta come Salomè, Filippo Lippi

Non possiamo dimenticare che secoli dopo la bellezza immortale di Lucrezia Buti fece breccia nel cuore di Gabriele D’annunzio, il quale, mentre frequentava il Collegio Cicognini di Prato, venne a conoscenza della storia di Lucrezia e Filippo. Il Vate si recò spesso nel Duomo di Prato per ammirare gli affreschi raffiguranti la giovane donna e come omaggio alla sua immortale bellezza le dedicò il suo unico testo autobiografico “Il secondo amante di Lucrezia Buti”.

Per approfondire:

Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Vasari, Newton Compton Editori 2016

“Lo scandalo e la monaca Lucrezia Buti” di Elisa Marianini

La sfera della discordia

New York, 15 novembre 2017, Christie’s mette all’asta il Salvator Mundi, l’ultima opera attribuita a Leonardo da Vinci, l’unica a essere mai appartenuta a un privato: il prezzo di vendita sbaraglia ogni record precedente, oltre 450 milioni di dollari.

La notizia della vendita ebbe un’eco planetaria e la stampa si attivò subito per scoprire chi fosse il facoltoso aggiudicatario del dipinto (olio su tavola 66 x 46 cm): le indiscrezioni portavano a  un ricco principe Saudita; dopo qualche settimana il  Presidente del Dipartimento Cultura e Turismo degli Emirati Arabi annunciò l’acquisto dell’opera, dichiarando: “Il Salvator Mundi evidenzia la natura inclusiva del Louvre Abu Dhabi e la missione di Abu Dhabi di farsi promotore di un messaggio di tolleranza e apertura. I visitatori avranno un’opportunità unica per farsi coinvolgere da un’opera rara e iconica, dal grande significato culturale. Dopo essere rimasto per così tanto tempo in mani private, il capolavoro di Leonardo Da Vinci è ora il nostro regalo per il mondo. Appartiene a tutti noi, e tutti noi avremo l’opportunità di testimoniare la maestria di uno degli artisti più significativi della storia.”

Il dipinto sarebbe dovuto essere collocato al Louvre di Abu Dhabi dal settembre 2018, con l’accordo di concedere l’opera in prestito al Louvre di Parigi in occasione della grande mostra allestita per l’anniversario dei 500 anni dalla morte di Leonardo, la cui inaugurazione è prevista per il prossimo settembre.

L'immagine rappresenta il Louvre Abu Dhabi

Il Louvre Abu Dhabi

I mesi sono trascorsi senza che il Salvator Mundi sia mai stato esposto al pubblico: il mistero si è infittito quando alla fine di marzo il New York Times ha dato la notizia dell’irreperibilità del capolavoro Leonardesco. Secondo fonti non ufficiali i francesi, che attendevano l’opera a breve, non hanno contezza di dove si trovi e se mai potrà essere adempiuto l’impegno del prestito in vista dell’imminente tributo al genio fiorentino; neppure le fonti ufficiose del museo arabo sarebbero a conoscenza di dove il quadro sia finito.

Alcune indiscrezioni non confermate raccontano che l’opera potrebbe trovarsi in Svizzera, per ulteriori accertamenti circa l’autenticità: l’attribuzione del Salvator Mundi a Leonardo è stata particolarmente travagliata e non tutti gli studiosi concordano con questa decisione, rappresentando ragioni diverse a sostegno delle varie tesi.

Lo scrittore americano Walter Isaacson (già autore della biografia di Steve Jobs) di recente ha pubblicato un libro “Leonardo da Vinci: the Biography”, nel quale si sollevano dubbi circa la paternità dell’opera; in particolare, si evidenzia come il dipinto presenti un errore a dir poco “grossolano”, che il genio fiorentino mai avrebbe commesso: secondo l’autore, la sfera tenuta da Cristo sulla mano sinistra è tecnicamente perfetta, ma non lo è ciò che si vede in trasparenza, in quanto i panneggi e il braccio non sarebbero deformati come invece dovrebbero essere a causa dell’illusione ottica provocata dalla forma sferica.

L'immagine rappresenta la sfera tenuta in mano dal Salvator Mundi

Dettagli Salvator Mundi, la sfera

Anche lo studioso Frank Zöllner ha sollevato dubbi circa la paternità del quadro, affermando: «I toni carnali della mano benedicente appaiono pallidi e si colorano come in molti dipinti di bottega. Anche i riccioli di Cristo sembrano troppo schematici nell’esecuzione»; dello stesso avviso Matthew Landrus, ricercatore presso il Wolfson College di Oxford, famoso studioso di Leonardo, secondo il quale l’opera sarebbe il frutto della mano di Bernardino Luini viste le numerose somiglianze stilistiche con altri lavori di questo artista rinascimentale.

L'immagine rappresenta il Salvator Mundi dipinto da Bernardino Luini

Salvator Mundi di Bernardino Luini

Ma cosa accade in caso di vendita di un’opera d’arte non autentica? Tralasciando quelle che possono essere le varie condizioni contrattuali dell’aggiudicazione in asta del Salvator Mundi, in linea generale la giurisprudenza italiana si è espressa di recente, affermando che la cessione di un’opera d’arte falsamente attribuita a un artista che in realtà non ne è stato l’autore costituisce un’ipotesi di vendita di “aliud pro alio” che legittima l’acquirente a chiedere la risoluzione del contratto per inadempimento del venditore, con conseguente restituzione del prezzo ed eventuale risarcimento del danno.

La vendita “aliud pro alio” ricorre quando all’acquirente sia consegnato un bene completamente diverso dal quello pattuito: questo avviene nell’ipotesi in cui  la cosa appartenga a un genere totalmente diverso da quello concordato, ma anche quando il bene sia privo delle particolari qualità necessarie, affinché possa assolvere la sua funzione economico-sociale, intesa come quella funzione che le parti abbiano assunto come essenziale. L’attribuzione di un’opera d’arte a un determinato artista è certamente una qualità essenziale e necessaria del bene, alla quale sono associati rilevanti, se non determinanti, risvolti sotto il profilo del valore commerciale.

Il caso del Salvator Mundi è certamente particolare rispetto alle norme generali ma, quand’anche la diatriba sulla paternità sia ben lungi dall’essere risolta, rimane un capolavoro appartenente all’umanità che attende di poter ammirare ancora una volta i livelli di eccellenza e perfezione raggiunti nel Rinascimento.

L'immagine rappresenta l'autoritratto di Leonardo

Autoritratto di Leonardo da Vinci

Per approfondire:

www.finistresullarte.it, “Il Louvre Abu Dhabi non sa che fine ha fatto il Salvator Mundi (e non è un pesce d’aprile)

https://www.huffingtonpost.it, “La scoperta di un errore grossolano nel “Salvator Mundi” di Leonardo mette in discussione la paternità dell’opera” di Selene Gagliardi

https://www.nytimes.com/2019/03/30/arts

https://www.huffingtonpost.it/2017/10/19/la-scoperta-di-un-errore-grossolano-nel-salvator-mundi-di-leonardo-mette-in-discussione-la-paternita-dellopera_a_23248511/

G. Chiné M. Fratini A. Zoppini “Manuale di Diritto Civile” Nel Diritto Edizioni 2013

Tribunale di Pescara sentenza n. 915 del 25 aprile 2016

Corte di Cassazione, Sez. II, sentenza n. 21012 del 31 dicembre 2018

L’eleganza della Modernità

“La modernità è il transitorio, il fuggitivo, la metà dell’arte la cui altra metà è l’eterno e l’immutabile” Charles Baudelaire

Il transitorio e il fuggitivo furono i tratti distintivi della  spasmodica ricerca di eleganza e  bellezza nella  Parigi che si accingeva a varcare la soglia del ventesimo secolo: fu allora che si consacrò il legame tra arte e moda, ancora vivente.

John Galliano per Christian Dior Houte Couture autunno inverno 2005 Parigi

John Galliano per Christian Dior Houte Couture autunno inverno 2005, Parigi

Lo spirito della Belle Epoque è ben rappresentato dall’interessante mostra dedicata a “Boldini e la Moda” allestita nel cinquecentesco Palazzo dei Diamanti a Ferrara: l’esposizione è un raffinato equilibrio tra la storia del costume di quegli anni e l’arte del maestro ferrarese, il quale attinse a piene mani dal mondo dei più celebri coutourier francesi, le cui creazioni erano tanto protagoniste delle opere quanto la modella che li indossava.

Boldini ritratto della Contessa Speranza

Boldini ritratto della Contessa Speranza

Giovanni Boldini  più di ogni altro colse il cambiamento  per la ricerca e valorizzazione di una femminilità più libera: le pose erano naturali ma guizzanti di una tensione seducente,  i colli lunghi, le spalle lasciate scoperte da irriverenti spalline che cadevano con studiata nonchalance, gli sguardi languidi su sorrisi appena accennati. Le sue “fammes” erano la rappresentazione della vera “Parisienne” (la parigina) ovvero la donna immagine di eleganza, stile  e bellezza.

Boldini in copertina sulla rivista Les Modes

Il successo di Boldini fu clamoroso: le signore dell’alta società, le più celebri attrici, ballerine e cantanti, tutte  ambivano essere ritratte dal maestro ferrarese e tutte furono vere professioniste della bellezza.

L'immagine raffigura il dipinto di Giovanni Boldini Giovane donna di profilo Eleonora Duse

Giovanni Boldini Giovane donna di profilo Eleonora Duse

Tra le “Divine” di Boldini  – così vennero definite – ammiriamo una giovanissima Eleonora Duse, raffigurata di profilo, la cantante Lina Cavalieri, descritta da Gabriele d’Annunzio nella sua opera “Il piacere” come “la massima testimonianza di Venere in Terra”, l’eccentrica marchesa Luisa Casati, la quale per tutta la vita ambì a vivere come “un’opera d’arte”.

Boldini ritratto di Lina Cavalieri

Boldini ritratto di Lina Cavalieri

Famosa fu la committenza da parte del marito della bellissima nobile siciliana Franca Florio: Boldini la raffigurò avvolta in un lungo abito di velluto di seta nera dalla generosa scollatura con una lunga collana di perle. La prima versione del quadro con la silhouette slanciata, la vita ben evidenziata  e la posa molto sensuale non venne ritenuta consona al lignaggio della dama; il dipinto fu accettato dal committente soltanto dopo ripetute correzioni e rivisitazioni.

Bodini ritratto Franca Florio

Boldini ritratto Franca Florio

 

La diffusione della cultura della moda divenne il mezzo scelto dalle signore per apparire e ottenere  l’ambita visibilità sociale: la donna divenne  un’opera d’arte da abbigliare con regole precise a seconda delle occasioni, il vestito, il trucco, il cappello, le scarpe, il ventaglio di piume; tutto doveva essere unico e perfetto.

Ventaglio epoca Belle Epoque

Ventaglio epoca Belle Epoque

Neppure gli uomini rimasero inerti di fronte al cambiamento:  i “dandy” furono l’espressione di questa ricercatezza nel vestire, rivolgendo la massima attenzione all’estetica complessiva della persona, poiché erano oggetto di grande cura e anche il comportamento e la raffinatezza della conversazione, come ben rappresentato nel ritratto del Marchese Robert de Montesquiou-Fézensac, icona del dandismo continentale.

Boldini ritrattL'immagine raffigura il ritratto del "Il conte Robert de Montesquiou Fézensac"

Boldini ritratto de “Il conte Robert de Montesquiou Fézensac”

Giovanni Boldini aprì la via della modernità, creando quel file rouge tra arte e moda  che pose la sconsiderata bellezza delle “Divine” al centro non solo della sua arte, ma della vita stessa: lui soltanto riuscì a  conferire alle proprie donne “l’apparenza di essere vestite”. Ancora oggi il potere evocativo e fortemente seduttivo di quei ritratti non è stato scalfito dal tempo e il fuggevole pensiero di come sarebbe stato essere la musa del Maestro ha attraversato la mente di molte, immaginando di veder  fissato sulla tela quell’attimo di assoluta, eterea, eterna bellezza.

L'immagine raffigura un ritratto di Boldini

Boldini ritratto

Per approfondire:

“Boldini e la Moda” Ferrara, Palazzo dei Diamanti 16 febbraio/2 giugno 2019  Catalogo Ufficiale, a cura di Barbara Guidi con la collaborazione di Virginia Hill; https://www.ildirittoperfetto.it/limmortale-eterea-bellezza/

Genio, colore e sregolatezza

Il genio creativo talvolta si accompagna a una spiccata eccentricità dell’artista, i cui comportamenti possono apparire se non patologici quantomeno bizzarri.
L'immagine raffigura il dipinto "Gli ulivi con cielo giallo e sole" di van Gogh

E’ ben noto il ruolo di molte sostanze (indicate nel lessico medico come “esotossiche”) nel determinismo di lesioni del sistema nervoso centrale con conseguenti gravi alterazioni neuropsicologiche; la Storia della medicina ricorda una gran quantità di tali agenti tossici, dei quali solo nel XIX secolo si è avuta maggior conoscenza scientifica.

L'immagine raffigura diversi metalli pesanti a elevata tossicità

Metalli pesanti a elevata tossicità

Il piombo è stato un importante attore; è un metallo pesante presente in natura, particolarmente duttile e plasmabile; il suo utilizzo è già antichissimo:  abbondantemente presente nelle tubature degli acquedotti romani, veniva utilizzato anche come medicamento contro la gotta  e altre patologie, oltre a essere largamente usato per la realizzazione di suppellettili da cucina come bicchieri e coppe. Secondo talune fonti pare che l’acqua dell’epoca presentasse livelli di piombo cento volte superiori a quelli odierni e il piombo predilige accumularsi nel corpo umano.

L'immagine raffigura l'acquedotto romano nella provincia di Segovia

Acquedotto romano di Segovia, Penisola Iberica

E’ stato osservato che queste elevate concentrazioni di piombo potrebbero aver provocato, attraverso lesività neurologica e infertilità, un lento e inesorabile avvelenamento della popolazione di Roma,  i cui effetti sarebbero stati una delle concause della caduta dell’Impero Romano d’Occidente. Tali ipotesi non sono mai state suffragate da evidenze storiche certe, le quali attribuiscono le ragioni del tracollo della più grande civiltà di tutti i tempi a fattori esterni (le invasioni barbariche), ma soprattutto a ragioni interne, prima tra  tutte la totale decadenza e perdita dei valori su cui si fondava la società romana.

L'immagine raffigura il Colosseo a Roma

Colosseo, Roma

Il piombo è sempre stato largamente utilizzato anche nel mondo dell’arte quale componente di taluni tipi di colori: la “biacca” o “cerussa” era un bianco particolare a base di carbonato basico di piombo; era prodotta dai veneziani e dagli olandesi; presentava caratteristiche ben precise: elevata coprenza unita a una  lucentezza straordinaria e grande facilità di stesura sulla tela. La biacca ha generato una luce unica nei capolavori immortali di Tiziano, Rubens e Velasquez.

L'immagine raffigura il dipinto Amor Sacro e Amor Profano, Tiziano, Galleria Borghese, Roma

Amor Sacro e Amor Profano, Tiziano, Galleria Borghese, Roma

Il celeberrimo giallo cromo di Van Gogh, a base di cromato di piombo, ha regalato l’immortalità all’artista olandese: la forza evocativa di quel colore così luminoso ha reso quelle tele un inno alla grandezza della natura, attraverso la quale Van Gogh reclamava la sua rivincita sulla vita.

L'immagine raffigura i Girasoli di Van Gogh

I Girasoli, Vincent Van Gogh

La tecnica di preparazione del colore era un vero e proprio patrimonio dell’artista e della sua bottega, una sorta di know-how aziendale dell’epoca. Le materie prime potevano essere di origine animale come nel caso della “lacca di cocciniglia”, preparata con l’estratto di un particolare insetto, di origine vegetale nel caso dei colori delle terre (la famosissima terra di Siena), oppure si poteva trattare di metalli, come il piombo, il rame, il ferro e persino il mercurio, tossico per eccellenza. Nessuna precauzione veniva assunta nel corso della preparazione e l’esposizione respiratoria alle polveri era  totale, per non parlare della quantità di piombo assorbita in seguito al contatto del colore con la pelle.

L'immagine raffigura del cromato di piombo

Cromato di piombo o giallo cromo

Gli effetti dell’intossicazione da piombo interessano diversi apparati dell’organismo, ma quelli a carico del sistema nervoso sono particolarmente severi inducendo, tra l’altro, alterazioni della personalità con fenomeni comportamentali, irritabilità, ritardo nello sviluppo.

Numerose fonti attribuiscono a un lento e progressivo avvelenamento da piombo il comportamento violento di Caravaggio, la sua insofferenza per le regole e la nota irritabilità culminarono con l’omicidio per futili motivi di Ranuccio Tommasoni: l’artista si salvò dalla condanna a morte papale soltanto fuggendo da Roma, grazie all’aiuto del Principe Filippo I Colonna. Il comportamento del Merisi potrebbe far supporre una misconosciuta intossicazione da metallo pesante

L'immagine raffigura la testa di Meduca di Caravaggio

Testa di Medusa, Caravaggio, Galleria degli Uffizi, Firenze

Gli effetti della tossicità del piombo si sono manifestati e diffusi su larga scala con l’avvento dell’era industriale e dei motori, atteso che il metallo pesante era presente pressoché ovunque dalle vernici alla famigerata benzina rossa super, che l’Italia dichiarò fuori legge  e tolse dal mercato il 31 dicembre 2001.

Uno studio americano di qualche anno fa ha stimato che nel 2008 il costo per il sistema sanitario statunitense per la cura di patologie connesse all’intossicazione da piombo era di pari al 3,5% di tutta la spesa sanitaria, i cui destinatari erano soprattutto i bambini con effetti devastanti e quasi sempre irreversibili.

Da allora le legislazioni degli Stati Uniti e dell’Unione Europea sono intervenute con giusta severità, ponendo rigide norme per la sicurezza dei lavoratori addetti alla produzione con uso di composti al piombo, oltre a fissare limiti massimi del metallo nei prodotti. Nel 2016 la normativa a protezione dei bambini è divenuta ancora più vigorosa, in particolare per i giochi che possono essere messi in bocca, i quali non possono presentare percentuali di piombo superiori allo 0,05%.

L'immagine raffigura diversi pigmenti colorati

Pigmenti colorati

Con la modernità e la diffusione dei tubetti l’arte della creazione del colore avrà perso un po’ del suo fascino, ma ne ha certamente guadagnato in salute e longeva creatività.

 

Per approfondire:

Enciclopedia Treccani in www.treccani.it; www.chimica-online.it; www.nottiattiche.wordpress.com; Nota informativa in merito alla potenziale contaminazione da piombo in acque destinate a consumo umano, in www.salute.gov.it

Congiure e cospirazioni

“Chi vuole esser lieto, sia: di doman non c'è certezza…”, i versi del Magnifico ricordano ancora oggi come possa essere incerto il futuro; la celebre casata fiorentina non fa eccezione, essendo stata vittima di una delle più cruente congiure della storia.

Firenze, anno 1478: i Medici erano i protagonisti indiscussi della vita economica e politica della città; a loro si contrapponeva la famiglia Pazzi, anch’essi banchieri, curavano gli interessi economici della curia romana e non mancavano di finanziare le mire espansionistiche del battagliero Papa Sisto IV; più a nord suo nipote, Girolamo Riario, Signore di Imola, sostenuto dal papato, tramava per ingrandire la Romagna in danno dei territori fiorentini. Aggiungiamo che Lorenzo de’ Medici aveva fama di essere abile banchiere, accorto politico e mecenate dell’arte: per suo merito ripresero vita la Scuola di Botticelli e quella di Verrocchio, primo il Maestro di un giovanissimo Leonardo da Vinci.

Particolare di due angeli dipinti da Leonardo nell'opera Battesimo di Cristo del Verrocchio

Particolare realizzato da Leonardo da Vinci mentre lavorava presso la bottega di Andrea Verrocchio a Firenze.

In questo panorama maturò il piano ordito dalla famiglia Pazzi e da Girolamo Riario per eliminare Lorenzo e Giuliano de’ Medici: ne erano a conoscenza e l’appoggiavano anche il Papa, il duca di Montefeltro e il Re di Napoli. Alla trama partecipò anche Francesco Salviati, arcivescovo di Pisa, che osteggiava i Medici per ragioni connesse all’arcivescovado di Firenze.

L'immagina raffigura il Duca di Montefeltro, Piero della Francesca, Galleria degli Uffizi Firenze

Il Duca di Montefeltro, Piero della Francesca, Galleria degli Uffizi, Firenze

Il piano sarebbe dovuto scattare in occasione di un banchetto offerto da Lorenzo al giovane cardinale Raffaello Riario – altro nipote di Sisto IV – ignaro però della cospirazione, ma non andò a buon fine per l’assenza di Giuliano.
La presenza di entrambi i fratelli era fondamentale, scattò quindi la seconda opzione. Il tutto doveva avvenire domenica 26 aprile 1478, durante la celebrazione in Santa Maria del Fiore, ma anche questa volta al corteo mancava Giuliano. Francesco de’ Pazzi e un altro congiurato si recarono a casa del fratello di Lorenzo, convincendolo a partecipare alla messa. Quando tutti furono riuniti in Chiesa, le vittime prescelte erano disarmate: Giuliano venne colpito per primo e morì sotto gli occhi di Lorenzo che, invece, fu ferito a una spalla, riuscendo a fuggire grazie al sacrificio del fedele amico Francesco Nori.

Tomba di Lorenzo e Giuliano de Medici

Tomba di Lorenzo e Giuliano De Medici. Al centro la Madonna con bambino è opera autografa di Michelangelo. Museo delle Cappelle Medicee, Firenze

La congiura era fallita, per gli assassini l’unica speranza di sopravvivenza era da ravvisarsi nel sostegno dei fiorentini contro la famiglia de’ Medici, ma non andò così.
Il popolo, quando apprese dell’accaduto, affollò rapidamente le vie di Firenze al grido “Palle, palle!”, il simbolo della Casata del Magnifico. Seguì  una rapidissima feroce repressione contro i cospiratori e i loro seguaci. I congiurati catturati e quelli sospettati di aver preso parte al piano vennero immediatamente giustiziati; taluni come Francesco Pazzi furono impiccati alla finestra del Palazzo della Signoria, la stessa fine toccò a Jacopo Pazzi catturato il giorno successivo.

L'immagina raffigura l'esecuzione di uno dei congiurati, disegno di Leonardo da Vinci

Esecuzione di uno dei congiurati, disegno di Leonardo da Vinci

Questo l’epilogo di una delle tante cospirazioni tese a sovvertire il potere, le cui condotte anche oggi integrano fattispecie penalmente rilevanti; le norme attuali reprimono modo netto tutte quelle attività di istigazione, nonché gli accordi prodromici e preparatori alla commissione dei reati in danno alla personalità dello Stato o finalizzati alla turbativa costituzionale mediante sovvertimenti interni, quand’anche tali fattispecie criminose non abbiano trovato esecuzione.

La punibilità di queste condotte va ricondotta alla loro natura di “reati di pericolo presunto”, i quali non ammettono prova contraria: in tali ipotesi si prevede un’anticipazione della soglia di punibilità della condotta, che viene sanzionata non per aver leso il bene protetto (lo Stato), ma per il solo fatto per averlo posto in una situazione di pericolo, determinata dall’esistenza di un accordo o di un’associazione.
In siffatti delitti la sanzione penale viene comminata a prescindere dal compimento di quei reati contro lo Stato: è l’ideazione stessa di tali delitti a essere sanzionata.
Le norme in tema di cospirazione derogano così al principio generale di non punibilità degli atti di istigazione e degli accordi diretti a commettere un delitto che non venga poi perpetrato, pur consentendo (le norme generali) l’applicazione di una misura di sicurezza.
Nel caso della congiura dei Pazzi, tesa a sovvertire il potere nella città di Firenze, l’intento criminale ebbe esecuzione, anche se non portò al raggiungimento del risultato auspicato: i fiorentini vendicarono seduta stante e con violenza l’affronto subito dai Medici. I Pazzi oltre alle condanne a morte subirono anche la damnatio memoriae: il loro nome venne cancellato da qualsiasi documento e dagli stemmi, dovevano scomparire dal qualsiasi memoria storica come se non fossero mai esistiti.

L'immagina raffigura lo stemma della famiglia dei Medici

Stemma famiglia dei Medici, Firenze

Per approfondire:

Per approfondire: M. Vannucci “I Medici una famiglia al potere – Newton Compton ed. 2017 – L. Delpino Diritto penale parte speciale ed. Simone 2001

La Natività perduta e l’ombra della criminalità organizzata

Palermo. 18 ottobre 1969. Le sorelle Gelfo scoprirono uno dei furti più clamorosi e oscuri della storia: il capolavoro di Caravaggio “Natività con i Santi Lorenzo e Francesco” era stato rubato dall’Oratorio di San Lorenzo.

La notizia lasciò il mondo attonito. La dinamica del furto fu di una semplicità disarmante: una porta rotta, niente allarme, nessuna misura di sicurezza, nulla era stato predisposto a protezione di una delle ultime opere del Merisi e l’unica presente a Palermo.

L’olio su tela era collocato sopra l’altare, incastonato tra i meravigliosi stucchi di Giacomo Serpotta e dominava la piccola chiesa dal 1609. I malviventi staccarono il dipinto dal muro, tagliando la tela in corrispondenza del bordo della cornice con una lametta da barba, dileguandosi indisturbati con un bottino dal valore inestimabile.

L'immagine rappresenta l'Oratorio san Lorenzo a Palermo

Oratorio San Lorenzo, Palermo

Scoperto il trafugamento, le forze dell’ordine compresero subito che il recupero dell’opera sarebbe stato difficilissimo, se non impossibile: non vi era alcun indizio e neppure avevano contezza del momento in cui il furto fosse stato commesso.  Secondo il racconto delle sorelle Gelfo, all’epoca custodi dell’Oratorio San Lorenzo, dal pomeriggio del 12 sino alla mattina del 18 ottobre nessuna di loro si recò presso la chiesa: un lasso di tempo troppo lungo, unito al fatto che – ovviamente – nessuno vide o sentì alcunché. L’indagine partì malissimo.

La graffiante penna di Leonardo Sciascia sferzò dalle pagine del Corriere delle Sera le pubbliche autorità siciliane, in particolare il Prefetto, scrivendo:

L'immagine riporta uno stralcio di un articolo di L. Sciascia scritto per il Corriere della Sera

Leonardo Sciascia dal Corriere delle Sera 1969

Le ipotesi formulate dagli inquirenti erano tre: ladruncoli da quattro soldi inconsapevoli del valore dell’opera (stimata all’epoca in un miliardo di lire), un’operazione di stampo mafioso, oppure un furto su commissione.

I giorni passavano e le indagini rimanevano incagliate, neppure l’offerta di denaro in cambio di informazioni sortì un qualche effetto, mentre cresceva il fondato  timore che il quadro potesse essere  stato distrutto perché non piazzabile sul mercato dell’antiquariato clandestino, oppure tagliato in più parti da vendersi separatamente, come il volto della Vergine illuminato dalla luce, il Bambino, o l’angelo che dall’alto domina la scena.

L'immagine raffigura un Particolare della Natività con i Santi Francesco e Lorenzo, Caravaggio

Particolare della Natività con i Santi Francesco e Lorenzo, Caravaggio

Per giorni la stampa evidenziò ripetutamente l’incuria dello Stato e delle amministrazioni locali nei confronti del patrimonio artistico siciliano, ritenendo l’accaduto un fatto del tutto prevedibile. Fu il giornalista Mauro De Mauro a spingersi oltre:  in esito a un’approfondita ricerca, il cronista documentò che esisteva una copia perfetta della Natività trafugata, dipinta da Paolo Geraci nel 1627. Effettivamente, nel novembre 1984 la copia del Geraci venne ritrovata a Catania.

Gli anni passarono e della Natività di Caravaggio nessuna traccia, sino al 1995: siamo nel corso del processo a carico di Giulio Andreotti, svoltosi nell’aula bunker dell’Ucciardone a Palermo. Durante una delle udienze, uno dei pentiti storici di Cosa Nostra, Francesco Marino Mannoia, affermò di essere stato uno degli autori del furto di un Caravaggio (senza specificare null’altro circa l’opera), di avere informato del fatto il Pubblico Ministero Giovanni Falcone e di aver precisato che la tela era andata distrutta, poiché irrimediabilmente danneggiata dopo essere stata piegata. La tela   – secondo il pentito – sarebbe dovuta andare al senatore Andreotti. Su quest’ultimo punto la dichiarazione del collaboratore di giustizia rimase priva del benché minimo riscontro probatorio, ma la pista mafiosa non fu abbandonata.

Gli investigatori del Nucleo Tutela Patrimonio Artistico non credettero alla distruzione del capolavoro caravaggesco, del quale si tornò a parlare nel 1998, durante il processo di Firenze per la strage dei Georgofili del 27 marzo 1993.

L'immagine raffigura la strage di via dei Georgofili del 27 maggio 1993

Strage di via dei Georgofili a Firenze, 27 maggio 1993

Per capire i fatti dobbiamo fare un passo indietro: il 23 maggio del 1992 il Giudice Giovanni Falcone, la moglie Francesca Morvillo e i cinque agenti della scorta persero la vita nella famigerata strage di Capaci; meno di due mesi dopo, il 19 luglio 1992, il Giudice Paolo Borsellino e altri cinque agenti vennero uccisi nella strage di Via D’Amelio a Palermo.

L'immagine raffigura una fotografia dei Giudici Falcone e Borsellino

Giovanni Falcone e Paolo Borsellino

Quel periodo può essere ricordato tra i più cupi e duri della storia italiana. La gravità di quei fatti scosse la coscienza collettiva: era tempo per lo Stato di reagire e contrastare la mafia con fermezza e con ogni mezzo. Fu allora che venne introdotto l’art. 41 bis dell’Ordinamento Penitenziario, disposizione meglio nota come “carcere duro per i mafiosi”.

La norma trova applicazione nei confronti dei soggetti imputati o condannati per reati commessi  avvalendosi o agevolando l’associazione di stampo mafioso. Le severe restrizioni imposte dall’art. 41 bis limitano fortemente i contatti del detenuto sia con l’esterno, sia con l’ambiente carcerario, in quanto era stato appurato che il regime detentivo ordinario non impediva ai boss di Cosa Nostra di dirigere i loro traffici e dare ogni disposizione necessaria dal carcere.

Più volte il disposto in questione è stato sottoposto al vaglio della Corte Costituzionale, nonché della Corte Europea per i Diritti dell’Uomo poiché tacciato di disumanità: entrambe le Corti ne hanno sempre riconosciuto la legittimità per l’evidente l’utilità della misura nel contrasto al fenomeno mafioso e la necessaria tutela della collettività da soggetti di accertata pericolosità.

L'immagine rappresenta l'aula della Corte Costituzionale a Roma

Corte Costituzionale, Roma

Tornando al processo di Firenze per la strage dei Georgofili, dagli atti risulta che l’attentato fu commesso dalla mafia per indurre lo Stato a revocare la misura del 41 bis, atteso che ogni altro tipo di trattativa, compresa la restituzione di importanti opere d’arte, non aveva trovato positivo riscontro. Lo Stato non cedette alle pressioni e il regime del carcere duro da misura temporanea per il periodo di tre anni venne resa definitiva nel 2002.

Da quei tragici fatti la lotta alla criminalità organizzata ha riscosso importanti successi e tutt’ora continua indefessa; forse la Natività non è andata perduta. Secondo le notizie apprese negli ultimi giorni dalla Commissione Antimafia, il   dipinto si troverebbe in Svizzera. Pare  che l’opera fu trafugata da balordi, quindi consegnata a Stefano Bontate e poi al boss Tano Badalamenti (condannato all’ergastolo anche per l’omicidio di Peppino Impastato) che la portò all’estero, verosimilmente nel paese elvetico.

Alla luce degli ultimi avvenimenti possiamo ancora sperare nel recupero di questo superbo capolavoro per troppo tempo sottratto all’Italia, alla città di Palermo e all’intera Umanità.

 

 

Per approfondire:

R. Fagiolo “L’ombra di Caravaggio”, Edizione Speciale per il Corriere della Sera, 2017; A. Della Bella Diritto on line “Carcere duro” in www.treccani.it; www.ilfattoquotidiano.it sez. attualità, “Palermo, il caso del Caravaggio rubato. Per la commissione antimafia non è stato distrutto” del 28 maggio 2018.