21 Aprile 2026

Dietro l’opera: L’autenticità è una verità o una costruzione?

L’autenticità è un percorso in cui il diritto diventa la struttura invisibile che ne rende possibile il riconoscimento.

Un velo di vernice secolare segnata da una sottile craquelure, qualche volta una firma quasi illeggibile, lo stile inconfondibile delle pennellate di colore: questi sono i segni visibili che dovrebbero ricondurci alla paternità di un’opera d’arte.

Ma possiamo essere certi che ciò che vediamo sia stato realizzato dalla mano di Raffaello o di Artemisia Gentileschi? La risposta è complessa, in quanto l’autenticità di un’opera d’arte è il risultato di un processo lungo e articolato. È un punto di equilibrio e convergenza tra saperi e professionalità molto diverse che spaziano dallo stretto esame visivo, alla ricostruzione della provenienza agli accertamenti scientifici.

È in questo spazio, sospeso tra percezione e conoscenza, che si colloca il tema dell’autenticità. Un tema che incide profondamente sul valore dell’opera, sulla sua circolazione e sulla sua stessa esistenza giuridica.

Raffaello, La Fornarina, dettaglio

Secondo la giurisprudenza consolidata, l’attribuzione è espressione della libertà di pensiero, un giudizio che rimane per sua natura un’opinione, seppur altamente qualificata e basata su dati concreti. Proprio per questa sua natura, tale giudizio è intrinsecamente fallibile e soggetto a revisione alla luce di nuove scoperte, studi o tecnologie, oltre a essere strettamente legato alla preparazione e professionalità dello studioso, alla sua indipendenza scientifica e soprattutto alla disponibilità al confronto con gli altri esperti del periodo storico in cui si ritiene di collocare opera.

Leonardo Da Vinci, Salvador Mundi

Non di rado la comunità scientifica si è divisa, tra studiosi, scuole interpretative e sensibilità diverse, come accaduto nel famoso caso del Salvador Mundi, la cui attribuzione a Leonardo Da Vinci, ancora divide gli storici dell’arte, nonostante il prezzo record raggiunto nell’asta di Sotheby’s del 2017.

Maddalena scoperta i Inghilterra che lo studio attribuirebbe a Raffaello

Di recente un nuovo studio ha attribuito a Raffaello una Santa Maria Maddalena ritrovata in Inghilterra, creando una vivace discussione critica sulla paternità dell’altra Maddalena conservata a Firenze nella Galleria Palatina. In questi casi, le ripercussioni toccano profondamente gli aspetti storico artistici, oltre al valore di mercato, alla collocazione del bene nel patrimonio culturale con tutte le responsabilità connesse alla sua circolazione.

Con il progredire della tecnologia l’autenticità può essere confutata anche dalle risultanze degli esami chimici o di diagnostica per immagini, i quali possono restituire dati incompatibili con l’epoca del dipinto, escludendone così l’attribuzione a un determinato artista.

Le stesse istituzioni museali destinano risorse alla ricerca sulle proprie collezioni, come nel caso della National Gallery of Art di Washington, la quale ha dedicato decenni di studi sull’attribuzione delle opere di Vermeer, culminati nella mostra “Vermeer’s Secrets” del 2022, che ne rese pubblici i risultati.

A Girl with a Flute, probably 1665/1670

Il caso più significativo è stato quello di Girl with a Flute: in esito a complessi esami scientifici e osservazioni conservative, sono emerse evidenti debolezze nella composizione del dipinto; in particolare, la staticità della figura posta di fronte allo spettatore, con braccia e mani articolate in modo goffo, molto lontano dallo stile raffinato di Vermeer, così come il corpo della fanciulla rimane un’idea vaga e di scarsa consistenza sotto la veste bordata di pelliccia. Nello sguardo diretto c’è poco, nessun tentativo di intrigo, nessuna seduzione.

Al contrario, gli studi hanno consolidato l’attribuzione al maestro olandese di Girl with the Red hat, a cui Girl with a Flute è sempre stata strettamente legata: per tale ragione, quest’ultima non è stata espulsa dal contesto di Vermeer in modo radicale, proponendo di attribuirne la paternità a un collaboratore di bottega o di cerchia.  Questo in ragione delle somiglianze compositive, per l’uso di pigmenti inconsueti, nonché per alcune carattestiche ombre del volto e nei punti di luce, che indicherebbero  la vicinanza dell’autore al maestro e la conoscenza molto ravvicinata della tecnica pittorica tipica di Vermeer.

Nel diritto civile, l’autenticità ha molteplici riflessi, afferendo ai temi della qualità del bene, dell’errore e della responsabilità contrattuale. Tuttavia, la giurisprudenza esclude la possibilità di un’azione in via principale diretta a ottenere una sentenza di accertamento dell’autenticità di un’opera d’arte, poiché questa domanda verte su una questione di fatto, “l’autenticità” appunto e non sulla violazione di un diritto. D’altro canto, è pacifica la possibilità di un accertamento della paternità di un’opera in via incidentale, ovvero come domanda all’interno di  un giudizio teso all’annullamento del contratto per errore o alla sua  risoluzione per inadempimento con eventuale domanda di risarcimento del danno.

Al di là del contenzioso, oggi il diritto rimane quella struttura invisibile ed essenziale anche per gestire e sostenere le fasi precontrattuali e della due diligence: grazie al diritto è possibile accertare la legittima provenienza del bene, la coerenza dei passaggi di proprietà, nonché l’assenza di criticità giuridiche.

Ma non solo, il diritto si associa naturalmente alle altre professionalità del mondo dell’arte, storici, esperti, studiosi scientifici e operatori del mercato: lo scambio e la condivisione di professionalità rappresentano oggi un percorso imprescindibile, poiché dietro ogni opera ciò che viene riconosciuto come autentico è il risultato di una costruzione, un perfetto equilibrio tra conoscenza, interpretazione, libertà e regole.

Vermeer, La Pesatrice di Perle

Per approfondire:

Cassazione Civile Sez. II Ord. n. 143 delò 2/1/2026

Vermeer’s Studio and the Girl with a Flute: New Finding from the National Gallery of Art, Marjoirie E. Wieseman, Alexandra Libby, E. Melanie Gifford, Dina Anchin https://jhna.org/articles/vermeers-studio-and-the-girl-with-a-flu

The History of Salvador Mundi https://salvatormundirevisited.com/History-of-the-Salvator-Mundi#:~:text=They%20were:%20Carmen%20Bambach%20(Curator,the%20attribution%20but%20later%20recanted.

Vermeer’s Secrets https://www.nga.gov/exhibitions/vermeers-secrets

In copertina: La Pesatrice di Perla, Vemeer

9 Aprile 2026

Dietro l’opera: TEFAF e il valore giuridico del mercato dell’arte

Sulla scia del report Deloitte “The Economic Impact of TEFAF on Maastricht”, una lettura del sistema dell’arte tra economia, circolazione delle opere e diritto.

Dietro ogni opera, il sistema dell’arte rivela una struttura complessa in cui economia e diritto si intrecciano.

La mia recente visita a TEFAF Maastricht è stata l’occasione di entrare in uno spazio in cui il sistema arte raggiunge una delle sue più alte espressioni: la qualità delle opere, la selezione rigorosa, la presenza delle principali gallerie internazionali restituiscono immediatamente la percezione di un mercato sofisticato, altamente strutturato.

Peter Mørk Mønsted, Spring, 1897

I dati dell’impatto economico di TEFAF mostrano come il valore dell’arte si costruisca anche attraverso regole, controlli e responsabilità: il valore estetico e storico delle opere è la cifra distintiva di questa esposizione, eppure, ciò che colpisce è anche la complessità del sistema che rende possibile la presenza di così straordinari capolavori.

A distanza di alcune settimane dalla mia visita, emerge con maggiore chiarezza come TEFAF sia un modello capace di accogliere accanto agli old masters, anche il moderno e il contemporaneo, in risposta a una continua trasformazione del mercato e delle sue dinamiche, in un perfetto equilibrio tra tradizione e innovazione.

Questo dato significativo e vincente è stato ben descritto dal recente Report di Deloitte sull’impatto economico di TEFAF nell’economia di Maastricht: lo studio offre una chiave di lettura significativa, da cui emerge come la manifestazione generi un impatto complessivo di oltre 86 milioni di euro, tra effetti diretti e indiretti.

Non si tratta di un dato meramente quantitativo.

È la conferma di un fenomeno più ampio: gli eventi culturali in genere, ma quelli di alto livello in particolare, operano come veri e propri driver economici, capaci di incidere sulla vitalità di un territorio, attrarre investimenti e generare valore diffuso.

In questo senso, l’arte diventa infrastruttura economica.

Di fronte a un sistema così complesso, la domanda che inevitabilmente si pone è: quale elemento ne garantisce il funzionamento?

La risposta non è immediatamente visibile: non è l’opera in sé, né il mercato da solo.

È il diritto: TEFAF rappresenta uno dei contesti più emblematici in cui il diritto opera come struttura invisibile del sistema dell’arte.

In questo contesto, il processo di vetting assume un ruolo centrale, in quanto le verifiche sull’autenticità e sulla provenienza rappresentano una forma di controllo preventivo che incide direttamente sul valore dell’opera e sulla possibilità della sua immissione nel mercato.

Soddisfare i diversi presupposti normativi, in particolare quelli afferenti alla legittima provenienza e di conseguenza le verifiche di autenticità e attribuzione, eseguite con trasparenza e scientificità, tutelano l’affidamento degli operatori, dei collezionisti e del mercato in generale.

Guardando al Legislatore italiano, se da un lato sono state accolte favorevolmente le modifiche al Codice dei beni culturali, poiché tese a una semplificazione di taluni aspetti amministrativi, con maggiori garanzie per i soggetti privati, d’altro canto, le norme e i trattati sovranazionali per taluni aspetti rendono più complessa la circolazione dei beni culturali –  in particolare quelli di provenienza extra UE – in quanto tali norme sono poste a prevenzione dei traffici illeciti e a tutela dei beni culturali nella loro definizione più alta, quali espressioni aventi valore di civiltà.

In quest’ottica di bilanciamento di contrapposti interessi, da un lato la semplificazione e l’alleggerimento delle norme interne e d’altro canto il dovere di protezione delle più alte forme di espressione artistica, TEFAF rappresenta una vetrina internazionale d’eccellenza.

Si tratta di un passaggio cruciale e ancora una volta il diritto si confronta con una realtà sempre più dinamica, sofisticata e globale, assumendo il ruolo di struttura invisibile capace di governare e interpretare le esigenze del mercato dell’arte.

Jack Vettriano

Per approfondire:

“The Economic Impact of TEFAF on Maastricht” Deloitte 2026

5 Aprile 2026

Dietro l’opera: il diritto come struttura invisibile dell’arte nelle nuove norme del 2026

Le recenti innovazioni normative offrono una chiave di lettura del sistema dell’arte attraverso la sua dimensione giuridica.

Dietro l’opera: il diritto come struttura invisibile dell’arte nelle nuove norme del 2026

Quando osserviamo un’opera d’arte siamo naturalmente portati a coglierne la forma, la materia, il valore estetico. Più raramente ci soffermiamo su ciò che ne consente l’esistenza giuridica: il complesso sistema di regole che ne disciplina la tutela, la circolazione, la conservazione.

Eppure, è proprio lì in quella dimensione invisibile che si gioca una parte decisiva del destino dell’opera.

Le recenti novità introdotte con la Legge 17 marzo 2026, n. 40, pubblicata in Gazzetta Ufficiale il 30 marzo 2026, offrono un’occasione preziosa per osservare come il diritto continui a modellare, in profondità, il sistema dei beni culturali, incidendo sul modo stesso in cui l’arte viene fruita, conservata e trasmessa.

Pisarro, Peasants, 1881

La ratio della riforma: semplificazione e modernizzazione

La nuova disciplina si inserisce in un percorso ormai consolidato di riforma del settore dei beni culturali tesa a rendere il sistema di tutela più efficiente, prevedibile e compatibile con le esigenze del mercato e della circolazione delle opere, senza tuttavia sacrificare la funzione pubblicistica di protezione del patrimonio culturale.

Interessante il programma di digitalizzazione dei beni culturali pubblici, il quale segna un passaggio da una logica di mera conservazione materiale a una visione integrata, anche immateriale, del bene. Grazie a questo ambizioso progetto gli operatori del settore potranno disporre di archivi digitali e sistemi di tracciabilità con garanzie di maggiore trasparenza.

Nell’intento di snellire e accelerare le procedure per la circolazione delle opere d’arte per prestiti destinati a mostre ed esposizioni è stato introdotto un termine certo: ora l’autorizzazione dovrà essere rilasciata entro novanta giorni dalla richiesta.

Piuttosto tiepido, rispetto agli altri paesi europei, l’innalzamento della soglia economica da € 13.500,00 a € 50.000,00 per l’uscita definitiva dei beni dal territorio nazionale per i quali non sia richiesta l’autorizzazione alla libera circolazione; restano espressamente esclusi dalla modifica i beni librari.

Renoir, Le chapeau aux ceries

Inoltre, con la modifica dell’art. 68 del D. Lgs. 40/2004 sarà possibile ritirare la richiesta di attestato di libera circolazione prima della conclusione del procedimento, introducendo un elemento di maggiore flessibilità.

Infine, tra gli aspetti salienti, certamente la riduzione da dodici a sei mesi del termine entro cui la Pubblica Amministrazione può esercitare il potere di annullamento d’ufficio dei provvedimenti illegittimi aventi natura autorizzatoria o attributiva di vantaggi economici. La disposizione incide su un principio cardine del sistema: il rapporto tra legalità dell’azione amministrativa e tutela dell’affidamento del privato.

Queste recenti innovazioni normative confermano la progressiva evoluzione del diritto dei beni culturali verso un modello integrato, dove il diritto è la vera infrastruttura del sistema culturale, capace di incidere sulla stessa qualificazione giuridica dell’opera e sulle modalità della sua circolazione.

È in questa dimensione che si colloca oggi il rapporto tra arte e diritto e dove il giurista, talvolta invisibile, è sempre più l’interprete chiamato a leggerne le implicazioni.

Mosse Stoopendaal, A Squirrel in the Snow, 1940

 

Per approfondire:

Immagini da Tefaf Maastricht 2026

15 Febbraio 2026

L’Arte dei Suoni e della Bellezza

Nella suggestiva cornice dei Musei Civici Eremitani in Padova, l’Associazione Bartolomeo Cristofori ha presentato, tra l’altro, un progetto che unisce arte e musica nei luoghi di Urbs Picta, trasformando i siti d’arte in spazi di esperienza condivisa e consapevole. Il Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori 2026 creerà un dialogo vivo tra patrimonio artistico e patrimonio musicale, in coerenza con i principi UNESCO di tutela e valorizzazione culturale.

“L’arte dei suoni è delle bellezza”, nell’ambito del Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori 2026, è un’idea grazie alla quale si aprono le porte del patrimonio culturale alla musica.

Sarà una forma diversa di valorizzazione del meraviglioso patrimonio artistico della città di Padova, così da renderlo condiviso e collettivo in una nuova scelta culturale consapevole: un progetto che unisce patrimonio materiale e patrimonio immateriale, e che traduce in esperienza viva i principi ispiratori dell’UNESCO.

L’UNESCO, nella sua Costituzione, afferma un’intuizione decisiva: la pace non è soltanto un equilibrio politico; deve poggiare su una solidarietà intellettuale e morale, costruita attraverso educazione e cultura. Dobbiamo ricordare che tutelare il patrimonio non è un gesto “ornamentale”, né un lusso: è un investimento civile. È un modo concreto di consolidare il tessuto di una comunità, la sua capacità di riconoscersi, di trasmettere valori, di costruire futuro.

Quando nel 2021 Padova ha ottenuto l’iscrizione nella Lista del Patrimonio Mondiale UNESCO con i Cicli affrescati del XIV secolo ha ricevuto sia un premio di bellezza sia un riconoscimento di valore universale e questo chiama in causa responsabilità e cura.

 

 

Battistero del Duomo di Padova, Giusto da MenabuoiIl riconoscimento è stato motivato dalla profonda innovazione artistica apportata all’arte del ‘300, la quale non fu soltanto stilistica: ricordiamo l’effetto dirompente della pittura di Giotto, il quale anticipa di secoli la ricerca della spazialità nell’immagine e il realismo delle emozioni umane. A Padova nasce una nuova visione antropologica dell’arte con una forza tale da influenzare secoli di arte europea.

Ecco perché, parlando di Urbs Picta, richiamare la musica non è un “fuori tema”. Anzi: è un modo particolarmente coerente di onorare ciò che l’UNESCO ci chiede di fare.

Il patrimonio UNESCO, infatti, non è solo materia. È certamente materia, ma è anche relazione: il modo in cui una comunità riconosce quei luoghi come parte della propria identità, li comprende, li rispetta, li trasmette. In questa prospettiva diventa essenziale la distinzione—e insieme l’alleanza—tra arte e musica.

Il Patrimonio culturale immateriale, oggi più che mai assume un ruolo centrale nell’individuare, sulla base di un criterio identitario, quel che costituisce espressione della propria cultura e delle proprie tradizioni, sostenendo un processo di patrimonializzazione che vuole trasmettere alle future generazioni la propria eredità culturale.

L’UNESCO, con la Convenzione del 2003, definisce chiaramente gli scopi della tutela dell’immateriale: salvaguardare, assicurare rispetto per le comunità portatrici, accrescere consapevolezza e favorire cooperazione internazionale.

La musica, con le sue diverse sfaccettature, è patrimonio immateriale: esiste nel tempo, nel gesto, nell’ascolto. È fatta di presenza: vive in un contesto, dentro uno spazio, dentro un’acustica, dentro un rito sociale, anche quando quel rito è la forma alta e paradossalmente silenziosa del concerto.

Ed è qui che si inserisce la proposta del Festival: concerti nei luoghi UNESCO, pensati come atto di valorizzazione nel senso più rigoroso del termine. “Valorizzare” significa aumentare la capacità collettiva di riconoscerne il valore, di comprenderne la fragilità, di farne esperienza in modo consapevole e soprattutto di condividerne la Bellezza come espressione autentica di un patrimonio avente valore di civiltà.

 

Concerto inaugurale Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori 2025Un concerto in un luogo d’arte UNESCO produce diversi effetti culturali, trasforma la visita in esperienza: il concerto crea una comunità temporanea raccolta in un tempo comune. E quel tempo comune è già tutela: perché restituisce dignità al luogo come spazio di significato, non di passaggio. Diventa mediazione culturale: non tutti arrivano a un ciclo trecentesco con gli stessi strumenti di lettura. La musica può agire come un ponte: la musica non spiega “al posto” della storia dell’arte; ma accende una disposizione interiore che rende più facile la comprensione, creando un profondo contatto emotivo.

In questa cornice, il pianoforte ha un valore ulteriore, quasi identitario, per Padova, la quale, attraverso Bartolomeo Cristofori, può rivendicare una relazione di origine con lo strumento che ha trasformato la storia della musica occidentale. Il pianoforte è un oggetto culturale unico perché tiene insieme due dimensioni: è tecnica e poesia, ingegneria e sentimento. È, a suo modo, una sintesi perfetta tra materiale e immateriale.

E allora il connubio tra Urbs Picta e pianoforte non è un’idea astratta: è un modo di raccontare Padova nella sua vocazione più vera—città di invenzione, di arti, di spiritualità e di civiltà urbana.

Urbs Picta è questo: un racconto del Trecento che ancora parla al presente perché ha inventato nuovi modi di rappresentare l’umano.

E il pianoforte, nato dalla mente e dalle mani di un padovano, è lo strumento che più di altri ha saputo rendere l’umano ascoltabile: dalla gioia alla vertigine, dalla luce all’ombra.

Vorrei chiudere con un’immagine:
un luogo d’arte UNESCO è come una pagina antica, scritta in una lingua che attraversa i secoli. La musica non riscrive quella pagina, non la copre: le presta voce. E, per un momento, fa accadere qualcosa di raro: ci rende contemporanei della nostra storia.

 

Per approfondire:

Battisto del Duompo di Padova, Affeschi di Giusto da Menabuoi, Urbs Picta

15 Gennaio 2024

La sentenza, la giustizia e l’etica

Il capolavoro “Rue Saint-Honoré in Après midi, Effet de pluie” di Pisarro non sarà restituito alla famiglia di Lilly Cassier Neubauer.

Si conclude – per ora – un’altra fase dell’intricato caso giudiziario promosso da Claude Cassier oltre vent’anni fa per ottenere la restituzione del quadro di Pisarro “Rue Saint-Honoré in Après midi, Effet de pluie” proprietà del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid dal 1996.

Questi i fatti in breve: è certo che il dipinto conteso appartenesse a Lilly Cassier, la cui famiglia sin dalla fine dell’800 gestiva la galleria d’arte in Viktoriastrasse n. 35 a Berlino.

Nel 1939 Lilly Cassier per salvarsi dalle persecuzioni cedette il Pisarro ai nazisti per la cifra irrisoria di 300 DM, dopo di che la proprietaria non ebbe più alcuna notizia del quadro, nonostante le continue ricerche.

Soltanto nel 2005 il nipote Claude Cassier, in modo del tutto casuale, riconobbe capolavoro “Rue Saint-Honoré in Après midi, Effet de pluie” esposto nel Museo Thyssen-Bornemisza: immediatamente ne chiese la restituzione, avviando un complesso contezioso giudiziario che portò alla pronuncia della Corte Suprema degli Stati Uniti nell’aprile  2022.

Con una sentenza all’unanimità, la Corte accolse l’ultima impugnazione proposta dalla famiglia Cassier e rinviò il giudizio alla Corte d’Appello della California, affinché decidesse se applicare al caso la legge californiana oppure quella spagnola.

La decisione della Corte d’Appello di Pasadena è di questi giorni: i giudici con una decisione unanime hanno ritenuto applicabile al caso la legge spagnola e, pur affermando che il dipinto fu sottratto illegittimamente a Lilly Cassier dai nazisti, hanno riconosciuto in capo Museo Thyssen-Bornemisza la proprietà del capolavoro, in virtù di un acquisto in buona fede e di un possesso protrattosi senza alcuna interruzione per il tempo stabilito dalla legge ai fini dell’acquisto del diritto dominicale a titolo originario.

Per gli eredi Cassier Neubauer è stato un duro colpo, poiché negli ordinamenti anglosassoni vale il principio “nemo plus iuris in alium transferre potest quam ipse habet“, secondo cui nessuno può trasferire diritti maggiori di quanti ne abbia egli stesso, quindi, mai si può trasferire la proprietà di un bene appartenente ad altri.

Negli ordinamenti di civil law, come l’Italia o la Spagna, vige un principio diverso per i beni mobili, per i quali vale la regola del “possesso vale titolo” sancita dall’art. 1153 C.c.

Questa norma introdotta dal legislatore italiano per garantire la certezza nella circolazione dei beni mobili consente all’acquirente di diventare proprietario a titolo originario del bene qualora vi sia un contratto astrattamente idoneo, il possesso della cosa inteso come disponibilità effettiva del bene e la buona fede soggettiva dell’acquirente.

Interessante è il presupposto della buona fede soggettiva regolata dall’art. 1147 C.c.: secondo questa norma, è possessore in buona fede chi possiede ignorando di ledere l’altrui diritto. Trattasi di una condizione psicologica che deve sussistere al momento dell’acquisto del possesso, per cui il soggetto deve essere convinto di poter esercitare sul bene un potere corrispondente al diritto di proprietà, o altro diritto reale, senza ledere la sfera giuridica altrui, mentre è del tutto irrilevante che tale convinzione successivamente venga meno (Conf. Cass. Sent. n. 8918/1991 e n. 3097/1988).

Alla luce di questi principi, la vendita con consegna di un bene mobile – come potrebbe essere un’opera d’arte – a un soggetto in buona fede comporta che questi ne divenga il legittimo proprietario quand’anche la cosa sia di provenienza illecita o comunque non di proprietà del venditore.

In siffatte ipotesi, il vero proprietario mai potrà rivendicare il bene mobile dal legittimo nuovo proprietario, potendo rivolgersi soltanto al venditore per ottenere un risarcimento del danno, considerando, altresì, che la buona fede è sempre presunta pur potendo essere vinta da prova contraria anche attraverso indizi gravi, precisi e concordanti (Conf. Cass. 11285/1992 e 13920/1991).

Soltanto l’ignoranza gravemente colposa di ledere l’altrui diritto escluderà gli effetti dell’art. 1153 C.c. e quindi l’acquisto del bene: ma come si misura la colpa grave?

In linea di principio, la colpa grave è connotata di un’importante mancanza della dovuta diligenza da parte del soggetto acquirente: trattasi, quindi, di imprudenza, imperizia e/o negligenza; in altri termini, il compratore deve adoperarsi al fine di verificare l’inesistenza di elementi tali da indurlo a dubitare della legittima provenienza del bene o della titolarità della cosa in capo al dante causa.

Spostando tutto questo nell’ambito delle opere d’arte, l’acquirente accorto valuterà le prove e i documenti che attestino la proprietà del bene in capo al venditore e la provenienza dell’opera d’arte risalendo indietro nelle cessioni possibilmente sino all’artista. L’operazione può essere complessa, ma deve essere eseguita con accortezza e attenzione, eventualmente rivolgendosi a esperti del settore.

È pacifico che la soglia della diligenza imposta al soggetto esperto o professionista, in quanto collezionista o mercante d’arte, sia più alta e più specifica rispetto a quella richiesta al semplice consumatore.

Tornado al caso del Pisarro sottratto: vi sono molteplici elementi che depongono per una Due Diligence approssimativa sotto il profilo della provenienza dell’opera d’arte al momento dell’acquisto da parte di soggetti molto esperti. Infatti, nel corso di uno dei diversi gradi di giudizio di questo intricato caso è emerso che il Barone Hans Heinric Thyssen-Bornemisza, grande collezionista, nel 1976 all’atto dell’acquisto del bene dalla Hahn Gallery di New York, avrebbe dovuto essere più accorto e consultare gli esperti del settore che certamente conosceva, data la peculiarità e l’importanza del dipinto.

Salotto di casa Cassier

Invece, le numerose “Red Flags”, o elementi indiziari, circa una dubbia provenienza furono del tutto ignorati. In particolare, sarebbe bastato prestare attenzione alle etichette parzialmente rimosse dal retro del quadro dove ancora si leggeva “Vikto” e “Berlin”, corrispondenti a Viktoriastrasse e Berlino, oltre “Kunst und Ve” attribuibili a “Kunst und Verlagsantal”, ovvero la Galleri di Bruno e Paul Cassier.

Retro di quadri

Oltre a questi indizi, non si sarebbe dovuto tralasciare che il quadro era sparito in concomitanza con le razzie naziste e che la reclamante era l’erede di una famiglia ebrea.

Nella realtà, pare che né la Hahn Gallery né il Barone Thyssen-Bornemisza all’atto dell’acquisto abbiamo prestato la dovuta attenzione ai particolari descritti, nonostante la prima fosse un soggetto professionista, mentre l’altro un collezionista molto esperto.

La Corte d’Appello americana nella sentenza del 10 gennaio 2024 ha riconosciuto che il dipinto conteso era di proprietà della famiglia Cassier ma, decidendo di applicare il diritto privato spagnolo, ha ritenuto che l’acquisto da parte del Museo madrileno avvenne in buona fede, mancando la prova del contrario.

Corte d’Appello di Pasadena

In ogni caso, erano anche trascorsi i tre anni previsti dalla legge per il perfezionarsi dell’usucapione abbreviata senza che nel frattempo fosse intervenuta alcuna interruzione del possesso, la quale può determinarsi soltanto in caso di apertura di un giudizio contenzioso.

Il Museo Thyssen-Bornemisza è, quindi, il proprietario del dipinto, tuttavia, non possono essere dimenticati i principi della convenzione di Washington del 1998, nonché quelli della Convenzione del 2009 firmata da quarantanove Stati compresa la Spagna, in virtù dei quali il dovere di restituzione della “Looted Art” (arte razziata) è un obbligo etico e morale.

Giudice Consuelo Callahan

Al riguardo la Giudice Consuelo Callahan ha scritto che “il governo spagnolo avrebbe dovuto “cedere volontariamente” il dipinto alla famiglia in base a un accordo internazionale sulla restituzione delle opere d’arte saccheggiate dai nazisti che la Spagna e dozzine di altri paesi hanno firmato nel 2009”.

Vedremo se gli accordi etici e quel vento di riparazione e restituzione che oggi pare soffiare un po’ più intensamente porterà a una soluzione giusta ed equa per entrambe le parti, così da chiudere questo lungo contenzioso anche sotto il profilo morale.

Per approfondire:

 

3 Settembre 2023

Il disegno perduto di John Constable

Un ritrovamento inaspettato: dopo quarant’anni finalmente ricompare un magnifico disegno a olio di John Constable. Interessante e complessa la Due Diligence eseguita per accertare la paternità dell’opera.

“View of the back of Willy Lott’s House with Lon-cutter” è un disegno a olio che Constable realizzò nel 1814: raffigura il retro del cottage di Willy Lott, il fattore che viveva nel piccolo borgo di Flatford, a nord del fiume Stour, nel Suffolk dove l’artista dipingeva all’inizio della carriera.

Il luogo e la casa compaiono anche in altri due capolavori dell’artista “The Hay Wain” del 1821, custodito presso la National Gallery

The Hay Wain

e “The Valley Farm” del 1835, esposto alla Tate Britain

The Valley Farm

Il dipinto appartenuto a una collezione privata è stato ritrovato in una villetta nel paese di Guernsey, dopo la morte dell’ultimo proprietario: collocato in un angolo buio della casa, ha attratto l’attenzione di uno dei dipendenti della Martel Maides Auctions.

L’esperto della Casa d’Aste MMA, Jonatan Voak, ha riconosciuto che il lavoro di attribuzione si è rivelato lungo e complesso: vi erano forti dubbi sulla paternità dell’opera in capo a Constable, poiché  quella tipologia di pittura all’epoca era molto diffusa, per cui è stato necessario procedere con grande accuratezza sia nell’esame dell’opera sia nell’accertamento della sua provenienza.

Jonatan Voak

L’esame visivo del disegno ha subito offerto interessanti elementi, primo tra tutti l’iscrizione della data in alto a sinistra “Giugno 1814”, confermata anche da una datazione apposta sul retro, ma da mano diversa.

La cornice inglese del XIX secolo porta l’iscrizione in basso del titolo dell’opera “Willy Lott’s House Flatford” e più sotto si trova la targa con l’anno di nascita (1776), il nome di J. Constable e la data della morte (1837).

Interessante la ricostruzione della provenienza dell’opera: da un attento esame di un’etichetta posta sul retro si è potuto accertare che il quadro appartenne al nipote dell’artista, Hugh Golding Constable, il quale nel 1899 lo vendette ai mercanti d’arte Leggatts Brothers.

Successivamente fu individuato con n. 14 “Willy Lott’s House” nella prima mostra dedicata a John Constable tenutasi nel novembre 1899 presso la Cornhill Gallery.

Gli ulteriori passaggi della titolarità rimandano a Caroline M. G. Williams che ereditò il disegno dai nonni e dopo di lei, venuta a mancare nel 2018, si è aperta l’ultima successione che ha riportato l’opera alla luce.

Nell’ambito del percorso di Due Diligence artistica tesa ad accertare la paternità dell’opera, è stato determinante il contributo di Anne Lyles[1], esporta studiosa di Constable, la quale ha trovato interessanti riscontri nel Catalogo di Robert Hoozee, edito da Rizzoli nel 1979, dove il disegno risulta essere incluso, oltre ad aver brillamentemente proposto una comparazione  con uno schizzo conservato al Royal Albert Memorial Museum di Exeter,

spiegando “ … che – quest’ultimo schizzo- fu catalogato da Graham Reynolds come ‘Una casa in mezzo agli alberi’ (G. Reynolds, Early Paintings and Drawings, n. 14.25). Sia Reynolds che lo studioso di Constable Ian Fleming-Williams descrissero la fattoria nel disegno … come una fattoria del Suffolk non identificata (Constable: a Master Draughtsman, Dulwich Picture Gallery, 1994, vedi cat. 25 e pp 136-8). Tuttavia, è ormai chiaro che sia il disegno sia lo schizzo a olio mostrano effettivamente la Willy Lott’s House, l’edificio a Flatford che appare in due dei dipinti più famosi di Constable, The Hay Wain, 1821 (National Gallery) e The Valley Farm, 1835 (Tate Britain), ma sul retro da un’angolazione insolita…”

Gli elementi raccolti con l’esame visivo, la dettagliata ricostruzione della provenienza del dipinto, il richiamo ai Cataloghi ragionati insieme alla precisa correlazione con altre opere dell’artista, hanno portato a ritenere, con buona probabilità,  che l’opera sia attribuilbile a John Constable, come sostenuto anche da parte di Sarah Cove conservatrice accreditata di dipinti e autorità riconosciuta sul lavoro di Constable.

Il disegno ritrovato sarà venduto all’asta da Martel Maides Auctios il prossimo 21 settembre 2023, per un prezzo stimato tra £ 80.000- £ 120.000, con l’auspicio che in futuro questo capolavoro ritrovato non ritorni nell’ombra, ma possa ancora mostrare al mondo quella tenue luce diffusa unica di Constable, così mutevole al susseguirsi delle stagioni.

 

 

Per approfondire:

[1] “Questo affascinante schizzo a olio, datato da Constable ‘Giugno 1814’ in alto a sinistra, è stato registrato l’ultima volta nella letteratura accademica sull’artista nel 1979, quando fu catalogato da Robert Hoozee in un catalogo ragionato dell’opera dell’artista pubblicato da Rizzoli. Riappare così ora qui, sul mercato, dopo un intervallo di oltre quarant’anni. Il disegno ha una solida provenienza che risale al diciannovesimo secolo, quando era di proprietà del nipote di Constable, Hugh Golding Constable (1868-1949)…”[1] in https://www.easyliveauction.com/catalogue/lot/df76dd8cca3a80205d8571b66c927798/0af8d24542e81eb9357e7ef448a6646f/autumn-catalogue-sale-f90036-lot-655/

https://artslife.com/2023/09/01/uno-schizzo-riscoperto-di-john-constable-arriva-in-asta-e-stima-fino-a-120-mila-sterline/

https://www.theguardian.com/artanddesign/2023/sep/01/constable-painting-of-alternative-hay-wain-scene-rediscovered

https://www.bbc.com/news/world-europe-guernsey-66659497

https://www.thetimes.co.uk/article/lost-constable-painting-found-in-private-collection-q080s0vj3

5 Febbraio 2023

IL CAPOLAVORO RUBATO, L’ETICA E LA GIUSTIZIA NEGATA

La ricerca di un quadro rubato diventa un intricato e avvincente caso giudiziario pendente da quasi vent’anni: quando le norme di legge portano a sentenze distanti dall’etica, dalla morale e dalla giustizia.

Germania. Marzo 1939. Lilly Cassier Neubauer, erede della famiglia ebrea Cassier, per salvarsi dalle persecuzioni naziste è costretta a cedere uno dei suoi beni più preziosi: si tratta del celebre olio su tela “Rue Saint-Honoré in Après midi, Effet de pluie”, dell’impressionista Camille Pisarro. Il prezzo pagato per il capolavoro, oggi valutato più di trenta milioni di euro, fu davvero irrisorio, considerato che vennero consegnati soltanto un paio di visti per l’espatrio ed accreditati su un conto corrente bloccato RM 300,00.

Lilly Cassier e il nipote Klaus si salvarono dall’odio nazista e dopo un viaggio rocambolesco attraverso l’Inghilterra, si rifugiarono negli Stati Uniti, dove il nipote assunse il nome di Claude Cassier.

 

Finita la guerra, Lilly Cassier cercò di recuperare il quadro, ma non ne trovò mai alcuna traccia, per cui, nella convinzione che il dipinto fosse andato distrutto, nel 1959 accettò dal Governo tedesco un indennizzo di $ 13,000.00, apparentemente senza aver rinunciato all’eventualità di ritrovare l’opera d’arte e rientrarne in possesso.

 

Lilly Cassier morì a Cleveland, Ohio, nel 1962 e per quarant’anni del dipinto non si seppe più nulla, sino a quando nel 2005, il nipote Claude Cassier quasi per caso scoprì che il capolavoro era – ed è tutt’ora – esposto nel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Si accertò che il quadro fu acquistato dal Governo spagnolo nel 1993, insieme all’intera Collezione d’arte del Barone Hans Heinric Thyssen-Bornemisza, il quale a sua volta aveva acquistato il dipinto di Pisarro nel 1976 dalla Hahn Gallery di New York.

 

Claude Cassier avviò un lungo e complesso procedimento giudiziario, ancora pendente, nei confronti della Spagna per ottenere la restituzione del dipinto: la vertenza si snoda su diversi piani giuridici che spaziano dalle questioni attinenti alla giurisdizione, alla legislazione applicabile e infine alla decisione sul merito.

 

Ma in gioco vi è molto di più: si tratta dei principi etici e morali che impongono la restituzione delle opere rubate dai nazisti ai legittimi proprietari, nonché all’osservanza delle regole di buona fede, correttezza e trasparenza dettate per il buon funzionamento del mercato, le quali mai possono prescindere dall’esecuzione di un adeguato e puntuale accertamento sulla provenienza e autenticità delle opere d’arte.

Nel caso dell’acquisto del capolavoro appartenuto alla famiglia Cassier, i soggetti che ne vennero in possesso avrebbero dovuto effettuare accertamenti ben più approfonditi circa la provenienza del dipinto, poiché vi erano diverse “Red flags”, ovvero indizi ed elementi, in ragione dei quali sarebbe stato opportuno effettuare maggiori verifiche.

In particolare, sarebbe bastato prestare attenzione alle etichette, parzialmente rimosse dal retro del quadro, dalle quali ancora si poteva evincere che l’opera proveniva da Berlino e si sarebbe anche potuti risalire alla Galleria di Bruno e Paul Cassier, proprietari del dipinto prima della guerra.

Pare che la Hahn Gallery al momento della vendita avesse omesso di approfondire questi aspetti sulla provenienza, ai quali neppure il Barone Thyssen-Bornemisza prestò attenzione, nonostante fisse un collezionista esperto.

Inoltre, si doveva considerare come fossero ben noti e provati i numerosi saccheggi perpetrati dai nazisti a danno sia degli Stati occupati sia dei privati.

 

Ma torniamo alla nostra storia: il Tribunale Federale di Los Angeles, escludendo l’applicazione del FSIA (Foreign Sovereing Immunities Act), secondo cui gli Stati stranieri non potrebbero essere sottoposti alla giurisdizione americana, riconobbe la Giurisdizione del Tribunale Federale, il quale applicando le norme federali decise che la questione dovesse essere regolata dal diritto privato spagnolo.

In ragione di tali norme, la Corte Federale ritenne che il Museo spagnolo fosse il proprietario dal dipinto, sulla base del possesso continuato per un periodo di almeno sei anni, indipendentemente dall’eventuale provenienza illecita del bene.

 

I legali della famiglia Cassier appellarono la sentenza di primo grado, contestando la decisione anche sotto il profilo della mancata due diligence, intesa come quell’insieme di accertamenti tesi ad verificare e confermare l’autenticità e provenienza delle opere d’arte, sia da parte del Barone Von Thyssen-Bornemisza nel 1976, sia del Museo spagnolo nel 1993.

La decisione della Corte d’Appello confermò la sentenza di primo grado, precisando, altresì, che né il Barone né il Museo all’atto dell’acquisto del quadro avessero allora conoscenza del fatto che si trattasse di un bene rubato.

Corte Suprema degli Stati Uniti d’America

La svolta del caso risale all’aprile 2022, quanto la Corte Suprema degli Stati Uniti ha accolto l’ultima impugnazione proposta dalla famiglia Cassier, pronunciando una sentenza che potrebbe ribaltare il caso: il Giudice Elena Kagan ha affermato “A foreign state or instrumentality… is liable just as a private party would be. That means the standard choice-of-law rule must apply.” (Uno Stato o ente straniero… è responsabile proprio come lo sarebbe un privato. Ciò significa che deve essere applicata la norma standard sulla scelta della legge). La Corte Suprema all’unanimità ha ritenuto che le norme sulla scelta della legge debbano rispecchiare anche le norme che si applicherebbero in un’analoga causa tra parti private.

Giudice della Corte Suprema Elena_Kagan

Quando il tribunale di grado inferiore ha applicato le norme federali sulla scelta della legge spagnola- ha stabilito il Giudice Kagan – si è creata una discrepanza tra la responsabilità della fondazione (Museo spagnolo) e quella di un imputato privato.

Quindi, se nel prossimo giudizio di rinvio i Giudici riterranno applicabile la normativa californiana, con buone probabilità i Cassier potrebbero uscire vittoriosi dall’annosa vertenza, atteso per l’ordinamento giuridico stantunitense nessuno può trasferire  un diritto ad altri se non ne è il titolare, per cui nessuna opera rubata razziata potrà essere acquistata da un terzo.

Questo complesso caso giudiziario si intreccia con i principi etici e morali riconosciuti dalla Conferenza di Washington del 1998, applicabili alle opere confiscate dai nazisti. Tali principi, pur non avendo valore precettivo, dovrebbero illuminare le scelte dei possessori di opere d’arte di dubbia provenienza, affinché si promuova la restituzione dei beni sottratti ai legittimi proprietari durante la Seconda guerra mondiale, o comunque, si sostenga la conclusione di accordi che possano avere anche un valore riparatorio rispetto ai gravi torti subiti.

 

 

Per approfondire:

https://www.jdsupra.com/legalnews/thyssen-bornemisza-prevails-over-89143

“Le opere d’arte e le collezioni” G. Calabi, S. Hecker, R. Sarro, A. Busani, 2020 Cedam Wolters Kluwer

https://www.we-wealth.com/news/pleasure-assets/Arte/pissarro-cassirer-barone-bornemisza

https://www.artnews.com/art-news/news/the-u-s-supreme-court-sends-decades-long-case-over-nazi-looted-pissarro-back-to-california-court-1234626316/

Immagine in evidenza: “Rue Saint-Honoré in Après midi, Effet de pluie”, Camille Pisarro, 1897-1898

 

 

19 Ottobre 2021

Dialoghi senza tempo

Il ritrovamento di un tesoro sommerso è una porta del tempo: ci permette di passare tra due mondi quello passato e il presente.

Una spada risalente a circa 900 anni fa è stata ritrovata nelle acque israeliane della costa di Carmel, al largo della città di Haifa: la baia dove il reperto è stato rinvenuto è nota per restituirci testimonianze di un passato lontano, avendo offerto per secoli riparo e un approdo sicuro alle navi dell’antichità.

Secondo gli esperti l’arma è appartenuta un guerriero crociato, avventuratosi in una delle numerose guerre di religione iniziate nel 1095, grazie alle quali i Cristiani europei, supportati dalla Chiesa, intendevano liberare i luoghi santi.

Spada sommersa

L’arma ritrovata è in condizioni perfette: il mare l’ha impreziosita con i suoi organismi, regalandole il fascino della memoria.

La spada del Crociato evoca la suggestione del ritrovamento del tesoro sommerso che ha ispirato l’arte contemporanea dell’inglese Damien Hisrt attualmente in mostra a Villa Borghese nell’evento “Archeology now”.

Archeology Now, Damien Hirst, Villa Borghese, Roma

Archeology Now, Damien Hirst, Villa Borghese, Roma

Nelle sale della Villa che fu del Cardinale Scipione si svolge un dialogo senza tempo tra la Bellezza perfetta e virtuosa del Bernini e quella che vuole essere specchio della contemporaneità, con le sue contraddizioni in bilico tra realtà e fantasia.

Anche la spada ritornataci dal mare potrebbe essere un pezzo del “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, il tesoro ripescato di Hirst, connotato da un controcanto sempre fiabesco dai tratti dissacranti, originali e di forte impatto visivo.

Cerberus, Damien Hirst, Galleria Borghese, Roma

Cerberus, Damien Hirst, Galleria Borghese, Roma

Nota giuridica. se mai vi capitasse di imbattervi in un reperto archeologico, ricordate che:

  • Dovete denunciare il ritrovamento del bene archeologico entro ventiquattro ore al Soprintendente, o al Sindaco, ovvero all’Autorità di pubblica sicurezza.
  • Provvedete alla conservazione temporanea dei reperti rinvenuti, lasciandoli nelle condizioni e nel luogo di rinvenimento. Se si tratta di beni mobili dei quali non se ne possa assicurare la custodia sul posto della scoperta, lo scopritore ha la facoltà di rimuoverli per meglio garantirne la sicurezza e la conservazione sino all’arrivo dell’autorità competente e, ove occorra, può richiedere l’ausilio della forza pubblica.
  • Tenete presente che ai sensi dell’all’art. 92 del “Nuovo Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio” è previsto un premio per il ritrovamento fortuito sia allo scopritore, sia al proprietario dell’immobile dove è avvenuto il ritrovamento, sia al concessionario dell’attività di ricerca autorizzata dal Ministero della Cultura. Il premio può essere corrisposto in denaro o mediante rilascio di parte delle cose ritrovate e sarà determinato in base alle stime ufficiali effettuate dal Ministero.

    Spada del Crociato

     

     

Per approfondire:

Per approfondire: http://www.carabinieri.it/cittadino/consigli/beni-interesse-culturale/beni-d’interesse-culturale

19 Settembre 2021

PROMESSA D’ARTISTA

Il recente romanzo “L’Amante di Rembrandt”, scritto da Simone Van Der Vlugt, narra la storia vera di Geertje Dircx, giovane amante del Maestro Rembrandt Van Rijn, riabilitandone, semmai fosse possibile con un libro, la figura dopo quasi quattrocento anni.

L’interessante ricostruzione storica dell’autrice rievoca il complesso caso giudiziario che ebbe come protagonista la giovane Geertje Dircx, assunta come bambinaia presso la casa dell’artista poco prima della morte di sua moglie Saskia.

Saskia in veste di Flora, Rembrandt, National Gallery, Londra

Saskia in veste di Flora, Rembrandt, National Gallery, Londra 

Dopo il lutto, tra la ragazza e il Maestro nacque una storia d’amore, coronata dal dono dei preziosi gioielli appartenuti alla defunta moglie dell’artista. Considerato il valore dei monili, Rembrandt indusse la compagna a sottoscrivere un testamento in virtù del quale alla sua morte i gioielli sarebbero stati ereditati da Titus il figlio dell’artista.

Titus allo scrittoio, Rembrandt, Museum Boymans Van Beunigen

Titus allo scrittoio, Rembrandt, Museum Boymans Van Beunigen

La liaison durò qualche anno e, nonostante la fama e il prestigio del maestro ad Amsterdam, la convivenza della coppia fu sempre mal tollerata dalla società; la relazione si concluse con il più classico dei cliché: Rembrandt, dopo essersi perdutamente innamorato di Hendrickje Stoffels, giovane cameriera neoassunta, mise rapidamente Geertje alla porta.

La donna senza più un alloggio né un lavoro, dopo un primo attimo di sbandamento connotato dalla poco felice idea di alloggiare in una locanda dove altre ospiti esercitavano il mestiere più antico del mondo, decise di far valere i propri diritti.

Infatti, se è vero che oggi in Italia la convivenza di fatto garantisce ben poche tutele agli ex innamorati, nell’Olanda del ‘600, la situazione era un po’ diversa: fu così che Geertje Dircx avviò con il Maestro una vera e propria negoziazione diretta a ottenere una somma a titolo di mantenimento, sulla base dell’esistenza di una “promessa di matrimonio” infranta.

Autoritratto, Rembrandt, Rjiksmuseum, Amsterdam

Autoritratto, Rembrandt, Rjiksmuseum, Amsterdam

All’esito di rapide trattative sembrò che le parti fossero pronte ad addivenire a un accordo, secondo cui Rembrandt avrebbe versato all’ex compagna una somma mensile di 160,00 fiorini, ma Geertje si rifiutò di firmare, ritenendo la somma offerta troppo esigua e del tutto insufficiente a garantirle il sostentamento necessario in caso di malattia.

La ragazza trascinò, quindi, Rembrandt in Tribunale: all’epoca la legge olandese prevedeva che, nei casi di promessa matrimoniale non mantenuta, potesse essere imposta la celebrazione del matrimonio, oppure fosse riconosciuto il diritto alla corresponsione di una somma di denaro, o di una rendita.

Nonostante la ferma resistenza del pittore, Geertje vide ampiamente accolta la propria domanda: i giudici ritennero i fatti pacificamente dimostrati dal dono dei gioielli di Saskia, per cui condannarono Rembrandt al pagamento di un mantenimento a favore dell’ex compagna, oltre al versamento di una somma di 200 fiorini con i quali Geertje avrebbe dovuto riscattare un paio di bracciali precedentemente impegnati per procurarsi del denaro per il proprio sostentamento. La sentenza prevedeva, altresì, che alla morte della donna i gioielli sarebbero stati destinati al figlio di Rembrandt, per cui le era fatto divieto di venderli o darli in pegno.

I Sindaci dei Drappieri, Rembrandt, Rjiksmuseum, Amsterdam

I Sindaci dei Drappieri, Rembrandt, Rjiksmuseum, Amsterdam

Poco tempo dopo la pronuncia del Tribunale, Geertje – pare su insistenza del fratello – diede i gioielli in garanzia: venuto a conoscenza della circostanza, Rembrandt, noto per il carattere iroso e vendicativo, si adoperò in ogni modo per far condannare l’ex compagna a una pena esemplare.

La denuncia ebbe a oggetto non soltanto la violazione del disposto della sentenza, ma soprattutto l’accusa del reato ben più grave di prostituzione. Come prova di quanto asserito, Rembrandt si procurò dei testimoni che confermarono soltanto la permanenza per qualche tempo di Geertje Dircx presso una locanda nota per i facili costumi delle frequentatrici, nessun altro indizio circa la condotta delittuosa emerse dal processo.

Nonostante l’inconsistenza probatoria circa l’accusa di meretricio, Geertje fu condannata a dodici anni di reclusione. Ogni ricorso, petizione per mitigare la severità della sanzione  furono sempre ostinatamente rifiutati, anche per le continue pressioni di Rembrandt rivolte ai notabili del paese: l’artista era determinato a far scontare l’intera pena all’ex compagna. Soltanto dopo cinque anni, ormai seriamente malata, Geertje riuscì a ottenere la grazia a seguito del ricorso presentato da un’amica.

Ritratto di Hendrickje Steffels, Rembrandt

Se possibile, la sorte di Hendrickie Stoffels fu ancor peggiore di quella riservata a Geertje: neppure l’ex cameriera riuscì a farsi sposare da Rembrandt, dal quale tuttavia ebbe una figlia e per tale ragione fu deferita alla Corte ecclesiastica con l’accusa di concubinaggio.

La figura e la storia di Geertje Dircx sono state oscurate per secoli: la donna che quattrocento anni addietro agì per tutelare i propri diritti, fu sbrigativamente apostrofata come un’approfittatrice scaltra e priva di scrupoli, ferma nell’estorcere denaro e ricchezze al Maestro.

Soltanto dopo il 1960 l’intento di proteggere l’immagine di un’icona nazionale come Rembrandt ha evidenziato le prime incrinature: da allora gli studiosi grazie agli archivi storici hanno ricostruito questa complessa vicenda, che pare si sia conclusa con una condanna del Maestro al risarcimento dei danni procurati a Geertje per ingiusta detenzione.

Ai giorni nostri non sarebbe pensabile l’imposizione di un obbligo a sposarsi, poiché il consenso liberamente espresso dai nubendi è elemento costitutivo per il perfezionamento del vincolo coniugale.

Il Bacio, Hayez, Pinacoteca di Brera

Il Bacio, Hayez, Pinacoteca di Brera

L’art 79 C.c. specifica che la promessa di matrimonio non obbliga a contrarlo, né a eseguire quanto si fosse eventualmente convenuto in caso di inadempimento: quindi, l’esistenza di una relazione amorosa, quand’anche connotata da una convivenza pluriennale e dalla presenza di figli, non è idonea a far sorgere un obbligo a sposarsi.

Esiste, tuttavia, la promessa di matrimonio, ovvero il cosiddetto fidanzamento ufficiale, inteso quale impegno della coppia rappresentato ai familiari e amici di volersi frequentare per addivenire responsabilmente alla celebrazione dello sposalizio. In questo caso, la rottura del fidanzamento può determinare l’obbligo alla restituzione dei doni fatti dal promittente a causa della promessa di matrimonio; il termine per proporre questa azione è particolarmente breve: appena un anno dal giorno in cui il richiedente ha ricevuto la notizia della rottura del fidanzamento.

Sposalizio della Vergine, Raffaello, Pinacoteca di Brera

Sposalizio della Vergine, Raffaello, Pinacoteca di Brera

Qualora la promessa di matrimonio sia effettuata dai nubendi con atto pubblico o scrittura privata autenticata, oppure risultante dalla richiesta delle pubblicazioni, il promittente che, senza giustificato motivo rompe il fidanzamento, oppure il nubendo che per sua colpa giustifica il rifiuto di sposarsi dell’altro, sarà tenuto al risarcimento del danno, limitatamente alle spese sostenute e alle obbligazioni contratte in ragione della promessa matrimoniale. Anche in questo caso l’azione si prescrive nel breve termine di un anno dal rifiuto. (Vedasi art. 81 C.c.)

Una storia d’amore intessuta senza un fidanzamento ufficiale, oppure al di fuori delle ipotesi dell’art. 81 C.c., non determinerà il sorgere di diritti di alcun genere, né conseguenze giuridiche di qualsivoglia natura, in quanto essa sorge, si svolge e si conclude con i connotati di una permanente e illimitata libertà reciproca ed è soltanto questa che acquista rilevanza nel mondo del Diritto, mentre ogni altra implicazione rimane affidata all’aspetto dei doveri morali, etici e sociali.

Amore e Psiche, Canova, Musée du Louvre, Parigi, dettaglio

Amore e Psiche, Canova, Musée du Louvre, Parigi, dettaglio

 

 

 

 

Per approfondire:

Per approfondire:

“L’amante di Rembrandt Storia di un amore proibito”, di Simone Van Der Vlugt, Piemme 2021

“Rembrandt” di Philippe Daverio, Corriere della Sera

Corte di Cassazione sentenza n. 7064 del 29/11/1986

Corte di Cassazione sentenza n. 3015 del 2/5/1983

Corte di Cassazione sentenza n. 539 del 21/2/1966

6 Giugno 2021

La ricerca della perfezione: arte, matematica e diritto

“Le forme create da un matematico, come quelle create dal pittore o dal poeta, devono essere belle”, Godfrey H. Hardy in “Apologia di un matematico”

Arte e matematica sembrano distanti: la prima espressione della Bellezza e della creatività umana, mentre la seconda appare confinata nel solo ambito puramente scientifico, connotata da un linguaggio numerico freddo e astratto.

Non è così: queste due sfere della cultura sono profondamente connesse e dal loro intreccio sono proliferati grandi capolavori.

Piero della Francesca fu tra primi a comprendere l’importanza della geometria per la corretta rappresentazione dello spazio sulla tela; la summa dei suoi studi venne raccolta nel trattato “De Pospectiva Pingendi” (1472-1475), dove l’artista illustrò le tecniche prospettiche delle figure piane, dei solidi in prospettiva, sino alla spiegazione delle figure più complesse.

Il Tempietto di Colledestro nel De Prospectiva Pingendi

Il Tempietto di Colledestro nel De Prospectiva Pingendi

L’elaborato di Piero della Francesca fu il frutto dell’intenso rapporto con Luca Pacioli, nato a Borgo San Sepolcro, nei pressi di Arezzo nel 1445:

Ritratto di Luca Pacioli J. de' Barbari, Museo Nazionale di Capodimonte (1495)

Ritratto di Luca Pacioli J. de’ Barbari, Museo Nazionale di Capodimonte (1495)

Pacioli fu uno studioso ecclettico che inizialmente si dedicò all’aritmetica commerciale – dobbiamo lui l’invenzione del sistema di contabilità a partita doppia – per poi rivolgere il proprio interesse all’attività di insegnamento e puro studio della matematica, dell’algebra, nonché della geometria, stringendo proficue collaborazioni anche con Leonardo Da Vinci e Leon Battista Alberti.

Nel 1509 Pacioli scrisse il trattato “De Divina Proportione”, divenuto un pilastro della storia dell’arte e dedicato allo studio della sezione aurea, la quale da sempre rappresenta il parametro della proporzione perfetta, canone assoluto di armonia e bellezza.

Formula della divina proporzione

Formula della divina proporzione

Il matematico commissionò a Leonardo le illustrazioni di una serie di solidi costruiti partendo dal rapporto aureo: il Maestro fiorentino realizzò una splendida sequenza acquerelli raffiguranti perfette figure geometriche, le quali durante i fasti del rinascimento furono d’ispirazione per le decorazioni di stanze e palazzi.

Poliedri di Leonardo per Luca Pacioli

Poliedri di Leonardo per Luca Pacioli

Anche in tempi successivi la proporzione aurea è rimasta il cardine dell’arte: il ‘900 aprì le porte alla sperimentazione di nuove forme espressive che si distanziarono dall’immagine figurativa in senso stretto per volgere a concetti molto più liberi, privi delle costrizioni connesse alla rappresentazione della realtà. La creatività divenne concettualismo artistico, puro pensiero, impatto visivo ed emozione.

Sezione aurea

Sezione aurea

Le forme geometriche trovarono ulteriore spazio nell’estetica frattale, di cui fu maestro indiscusso Maurits Cornelius Escher, il quale per realizzare gli effetti prospettici dei suoi lavori anticipò scoperte matematiche, tanto che nel 1961 la prestigiosa rivista Scientific American gli dedicò un articolo sul rapporto tra l’arte e la matematica.

Giorno e notte Maurits Cornelis Escher, 1938

Giorno e notte Maurits Cornelis Escher, 1938

Esempi di geometria frattale Escher

Esempi di geometria frattale Escher

Le forme geometriche di Escher si ripetono su grandezze diverse e sono sempre tese alla ricerca dell’infinito, rappresentato dal replicarsi – e nello stesso tempo trasformarsi – della forma nello spazio.

Reptiles, Maurits Cornelis Escher 1943

Reptiles, Maurits Cornelis Escher, 1943

I parametri matematici, compreso il rapporto aureo, trovano vasta applicazione ancora oggi, poiché conferiscono all’immagine grande forza comunicativa. Tommaso D’Acquino sosteneva che “I sensi si dilettano con le cose che hanno le corrette proporzioni”: questo può considerarsi il principio ispiratore dell’iconica mela morsicata, del simbolo dell’iCloud e di Twitter, tutti realizzati secondo i canoni aurei.

Logo Apple con proporzione aurea

Logo Apple con proporzione aurea

Logo iCloud

Logo iCloud

Logo Twitter

Come nell’arte e nelle diverse forme di comunicazione, anche nel diritto la matematica sta trovando sempre maggior spazio, introducendo forme sperimentali di interpretazione delle leggi grazie a specifici algoritmi.

 

La ricerca della “decisione perfetta” sta conducendo alle sperimentazioni di “Judge profiling”, consistente nell’utilizzo di algoritmi matematici in grado di prevedere la decisione del giudice.

Il principio ispiratore sotteso è rappresentato dalla certezza del diritto, intesa come chiarezza, conoscibilità e univocità delle norme, le quali dovrebbero essere coerentemente interpretate e applicate dall’autorità giudiziaria, cosicché i consociati siano in grado di prevedere con ragionevolezza le conseguenze di una certa condotta o situazione.

Giustizia predittiva

Giustizia predittiva

L’ambizione di rendere “calcolabile” l’esito di un giudizio grazie a un computer, pur essendo un fine pregevole sotto il profilo della certezza, dell’eguaglianza e conformità delle decisioni di casi analoghi, si scontra con aspetti nebulosi di natura etica e giuridica.

Invero, la “decisione” del caso rimessa esclusivamente all’Intelligenza Artificiale (AI) richiederà che l’algoritmo informatico proceda al confronto della fattispecie concreta con una serie di complessa e vasta di dati (norme applicabili, orientamenti giurisprudenziali di legittimità, di merito, decisioni per casi analoghi, circostanze particolari…):  per garantire la qualità e sicurezza della decisione, tali dati dovranno avere provenienza certificata sia per l’originalità sia per l’integrità; inoltre, anche la metodologia di analisi dovrà essere trasparente, equa e imparziale.

Diritto e Intelligenza Artificiali

Diritto e Intelligenza Artificiale

Sarà, altresì, imprescindibile la compatibilità della “Giustizia predittiva” con le norme sulla privacy e sui dati sensibili. Al riguardo l’Unione Europea ha emanato un’apposita Direttiva (2016/680), prevedendo il divieto di decisioni basate unicamente su un trattamento automatizzato in ambito penale, mentre negli altri settori giuridici l’art. 22 del GDPR (Regolamento protezione dei dati) riconosce all’interessato il diritto pretendere l’intervento umano nei casi di processi con decisione automatizzata.

La giustizia predittiva è in fase sperimentale nel Tribunale di Brescia e nella Corte d’Appello di Venezia, ma è interessante il progetto della Scuola Sant’Anna di Pisa, che mira a creare un algoritmo in grado di prevedere talune tipologie di sentenze grazie alla creazione di una banca dati la cui fruizione dovrebbe essere aperta anche ai cittadini, i quali in un prossimo futuro potrebbero avere contezza delle chance di esito positivo di certi giudizi attraverso un algoritmo.

Scuola superiore Sant'Anna Pisa

Scuola superiore Sant’Anna Pisa

Il diritto per sua natura si muove su un piano complesso e talora può oltrepassare la stretta interpretazione normativa, poiché assumono rilevanza circostanze specificamente attinenti alla persona o al caso concreto.

Quindi, se l’utilizzo dell’AI porterà maggiore certezza, rapidità e prevedibilità delle decisioni giudiziarie, se potrà garantire una migliore conoscibilità delle norme e se nel contempo servirà alle difese per una più efficace  gestione delle controversie, allora sarà un reale ed effettivo valore aggiunto per il sistema giudiziario, ma rimarrà sempre imprescindibile che la valutazione, motivazione e decisione finale siano rese dal Giudice nell’ambito di quello specifico apprezzamento di fatto e diritto che connota una giustizia certa, equa e trasparente.

Giustizia, Raffaello Stanza della Segnatura

Giustizia, Raffaello Stanza della Segnatura

 

 

 

Per approfondire:

“Interpretazione delle legge con modelli matematici” Volume I, Luigi Viola, Ed. Centro Studi Corso Avanzato

 “Intelligenza Artificiale tra ‘calcolabilità’ del diritto e tutela dei diritti”, Roberto Bichi in Dottrina e Attualità Giuridiche, Giurisprudenza Italiana 2019

 “Giurimetria, sempre più matematica nel mondo della giustizia”, Claudia Morelli, in Altalex.com, 10 giugno 2019

 “Algoritmi e processo: alle soglie di una nuova era”, Marco Martorana, Il Quotidiano Giudico, Wolter Kluwer, 18 marzo 2020

 “Intelligenza Artificiale, a Pisa l’algoritmo che ‘prevede’ le sentenze”, Valentina Maglione, Il Sole 24 Ore, 1° giugno 2021

 Immagine di copertina: Poliedri di Leonardo da Vinci per Luca Pacioli